Содержание

Введение	3	
Нормативно-правовая база	3	
1	Раздел 1 программы «Комплекс основных характеристик образования»	4-16	
1.1	Пояснительная записка программы.	4	
1.2	Цели и задачи.	9	
1.3	Содержание программы.	10	
1.4	Планируемые результаты.	16	
2	Раздел 2 программы «Комплекс организационно-педагогических условий» 	16	
2.1	Календарный учебный график.	18	
2.2	Условия реализации программы.	19	
2.3	Формы аттестации.	19	
2.4	Оценочные материалы.	21	
2.5	Методические материалы.	23	
2.6	Список литературы.	25	
2.7	Приложения	49	

Введение
Дополнительная общеобразовательная общеразвивающая программа «Зачин» (далее – программа) направлена на развитие обучающихся посредством театрального творчества и предоставляет возможность приобрести навыки организатора и руководителя, учит общаться, отстаивать свою точку зрения, придумывать свои сценарии, претворять в жизнь идеи.

Программа «Зачин» разработана в соответствии со следующими нормативными документами:
1. Федеральный закон от 29 декабря 2012 г. N 273-ФЗ "Об образовании в Российской Федерации" (с изменениями и дополнениями).
2. Концепция развития дополнительного образования детей до 2030 года (распоряжение Правительства Российской Федерации от № 678-р от 31 марта 2022 г.).
3. Приказ Министерства просвещения РФ от 9 ноября 2018 г. N 196 “Об утверждении Порядка организации и осуществления образовательной деятельности по дополнительным общеобразовательным программам”.
4. Письмо Министерства просвещения РФ от 19 марта 2020 г. N ГД-39/04 "О направлении методических рекомендаций".
5. Федеральный проект «Успех каждого ребёнка» от 07 декабря 2018 г.
6. Постановление Главного государственного санитарного врача РФ от 28.09.2020 N 28 "Об утверждении санитарных правил СП 2.4.4.3648-20 "Санитарно-эпидемиологические требования к организации воспитания и обучения, отдыха и оздоровления детей и молодежи".
7. Методические рекомендации по проектированию дополнительных общеразвивающих программ (включая разноуровневые программы), письмо Минобрнауки от 18.12.2015 № 09-3242.
8. Рекомендации по реализации внеурочной деятельности, программы воспитания и социализации и дополнительных общеобразовательных программ с применением дистанционных образовательных технологий, письмо Минпросвещения России от 7 мая 2020 г. № ВБ-976/04.
9. Устав государственного бюджетного учреждении дополнительного образования Краснодарского края «Дворец творчества», 2018 г. с изменениями от 2020 г

Раздел 1. Комплекс основных характеристик образования:
объем содержание планируемые результаты
1.1. Пояснительная записка
Данная программа модифицированная, при ее разработке использовались различные программы данной направленности: «Космос театра», «На пути к образу» Т.Г. Пеня, (Просвещение М., 1995), «Чудо» И. Волгина, 2011г., а также разнообразные методические пособия, журналы по театральному искусству. «Любовь моя, театр: Программно-методические материалы», Приложение к журналу «Внешкольник»; «Воспитание и дополнительное образование детей и молодежи»; Библиотечка для педагогов, родителей, и детей. № 7 – М.: Изд-во ГОУ ЦРСДОД 2004г. ДООП «Актерское мастерство» 2017 г. Налимова М.А.; «Юный режиссер»2017г., разработчик Слободчикова И.В. Работы Н.А.Зверевой, лекции Бенкендорфа С.А.; М.О.Кнебель, Кудряшев О.Л.; А.Д. Попов.
Направленность программы «Зачин» художественная, она ориентирована на развитие общей и эстетической культуры учащихся и создает возможность активного практического погружения в сферу искусства на уровне первичного знакомства с режиссурой театральных этюдов, инсценировок и спектакля.
Актуальность программы в направленности на развитие высоконравственной личности, разделяющей российские традиционные духовные ценности, обладающей актуальными знаниями и умениями, что отвечает задачам «Стратегии развития воспитания в российской федерации на период до 2025 года».
Новизна данной программы заключается в том, что   она органично соединяет в себе познавательную деятельность обучающихся по овладению теорией, историей театра, навыками театрального исполнения с непосредственной творческой деятельностью, организуемой в учебном, репетиционном процессе, театральном показе. Новизна программы так же прослеживается в методиках преподавания, в педагогических технологиях и универсальных подходах к проведению занятий. Педагогической целесообразностью дополнительной программы заключается в том, что занятия в детском театральном коллективе развивают ребенка во всей его психофизической целостности. Обучение актерскому мастерству обеспечивает равномерные физические, интеллектуальные и духовные нагрузки, способствует формированию и физического и духовного здоровья.
	Отличительные особенности программы в следующем:
•	программа не ставит своей задачей воспитание будущих профессиональных актеров, она помогает раскрыть свой внутренний потенциал;
•	приобретенные навыки дают возможность воспитанникам проявить себя в разных сферах жизнедеятельности.
•	программа предусматривает возможность участия всех учащихся в выпускаемых спектаклях. Для этого формируется несколько составов исполнителей;
•	данная программа служит подготовительной ступенью для дальнейшего более углубленного овладения навыками актерского и режиссерского мастерства.
Адресат программы. Возраст учащихся, участвующих в реализации данной программы, учащиеся 13-18 лет, проявляющие интерес к театральной деятельности.
На обучение принимаются все желающие без предварительной подготовки. Количество учащихся в группе до 15 человек.
13—15 лет. Этот период развития детей характеризуется некоторой функциональной неустойчивостью и сравнительно легкой ранимостью организма. Дело в том, что в 13—15 лет происходят сложные внутренние перестройки, связанные с переходом от детства к юности. Внешне эти преобразования проявляются в резком ускорении роста тела, в некоторой дискоординации движений, довольно быстрой утомляемости, неуравновешенности, появлении новых черт характера. Значительно совершенствуются функции двигательного анализатора˸ обостряется мышечное чувство и уточняется управление движениями. Двигательные навыки начинают автоматизироваться, что очень важно при разучивании театральных мизансцен, поскольку сознание обучающихся освобождается от постоянного контроля за выполнением приемов и переключается на решение тактических задач. Интенсивные нагрузки в данный период следует применять осторожно и с достаточными паузами для восстановления. Поведение подростков в большей мере определяется деятельностью второй сигнальной системы. На смену чисто эмоциональным стимулам в обучении приходит сознательное волевое усилие. Простое копирование уступает место продуманному усвоению. С точки зрения творческого развития данный возраст является решающим. Именно в данный период закладываются основы техники и тактики, формируется творческий характер. 
16—18 лет. В эти годы в основном завершаются процессы глубоких функциональных перестроек, и организм все больше приближается к состоянию, характерному для взрослого человека. Заметно улучшается и достигает своего совершенства координация движений. Возрастает и способность сердечно-сосудистой системы обеспечивать потребности организма при интенсивных нагрузках, причем у юношей она выше, чем у девушек. Что касается психики, то в 16—18 лет отмечается устойчивость интересов, способность к отвлеченному мышлению и длительной концентрации внимания. Все это позволяет ставить задачи достижения высоких результатов.
Физический уровень готовности. В этом возрасте происходят бурный рост и развитие всего организма. Наблюдается усиленный рост тела в длину. Продолжается процесс окостенения скелета, кости приобретают упругость и твердость. Значительно возрастает сила мышц. Внутренние органы развиваются неравномерно, рост кровеносных сосудов отстает от роста сердца, что приводит к нарушению ритма его деятельности и учащению сердцебиения. Легочный аппарат Неравномерность физического развития детей среднего школьного возраста оказывает влияние на их поведение: они излишне жестикулируют, движения их порывисты, плохо координированы.
Характерная особенность подросткового возраста — половое созревание организма, которое вносит серьезные изменения в жизнедеятельность организма, нарушает внутреннее равновесие, вызывает новые переживания.
В подростковом возрасте продолжается развитие нервной системы. Возрастает роль сознания, улучшается контроль коры головного мозга над инстинктами и эмоциями. Однако процессы возбуждения все еще преобладают над процессами торможения, поэтому для подростков характерна повышенная возбудимость.
Интеллектуальный уровень готовности. Подростковый возраст – это наиболее благоприятный период для развития творческого мышления. У подростков усиливаются индивидуальные различия, связанные с развитием самостоятельного мышления, интеллектуальной активности, творческого подхода к решению задач.
В подростковый период происходит бурное и плодотворное развитие познавательных процессов. Этот период характеризуется становлением избирательности, целенаправленности восприятия, становлением устойчивого, произвольного внимания и логической памяти. В данный период активно формируются теоретическое, абстрактное мышление, опирающееся на понятия, не связанные с конкретными представлениями, развиваются гипотетико-дедуктивные процессы, появляется возможность строить сложные умозаключения, выдвигать гипотезы и проверять их.
Занятия в театральной студии в  подростковом возрасте направлены на: - помощь в становлении самосознания подростка. Через тренинг различных способов поведения в предлагаемых обстоятельствах (этюды «Я» в предлагаемых обстоятельствах; задания на оправдание того или иного поведения, действия и т.д.) возможно не только тренировать актерскую технику, но и выявлять и корректировать личностные проблемы подростка;  освоение пластических возможностей подростка (введение в театральные занятия элементов сценического движения, пантомимы, танца); знакомство с основами сценической речи: артикуляционные упражнения, упражнения на правильное дыхание, логику речи;  развитие творческого мышления подростка и закрепление театральных технологических элементов в актерском мастерстве («оценка факта», «вес», «мобилизация» и т.д.);  знакомство с драматургией как видом искусства;  участие в эпизодических и небольших ролях студийного спектакля. Постижение языка театрального искусства наиболее плодотворно в сочетании восприятия театрального спектакля со знакомством с искусством, так сказать, «изнутри», через собственное творчество. Большую роль здесь играет участие в любом виде самодеятельности. 
Численность группы до15 человек.
Углубленный уровень программы позволяет подросткам познакомиться с основами театральной режиссуры и предоставляет возможности для дальнейшего обучения театральному искусству.
Возраст обучающихся, участвующих в реализации программы, 13-18 лет. 
В театральную студию принимаются все желающие дети, прошедшие обучение по программам ознакомительного и базового уровней, либо впервые обучающиенся по программам театрального направления на основе собеседования. Приём осуществляется на основании заявления от родителей (или их законных представителей). Допускается дополнительный набор обучающихся в начале учебного года на основании результатов прослушивания или собеседования. В состав группы входят дети разного возраста. Данная программа ориентирована не столько на особо одаренных от природы детей и подростков, сколько на ребят, увлеченных театром, кино, актерской профессией или искусством вообще.
Объём программы 432 учебных часа, срок реализации составляет 2 года.
Учебный план составлен из расчета 6-ти часовой нагрузки в неделю.
Первый год обучения —216 часов: 3 раза в неделю по 2 учебных часа групповых занятий;
Второй год обучения — 216 часов: 3 раза в неделю по 2 учебных часа групповых занятий.
Форма обучения – очная.
Режим занятий - 3 раза в неделю, по 2 учебных часа, продолжительность учебного занятия 45 минут с 10-ти минутным перерывом, обучение проводится в соответствии с Постановлением Главного государственного врача РФ от 28.09.2020 N 28 «Об утверждении санитарных правил СП 2.4.3648-20 "Санитарно-эпидемиологические требования к организациям воспитания и обучения, отдыха и оздоровления детей и молодежи».
Особенности организации образовательного процесса.
Состав группы – постоянный. 
На занятиях используются индивидуально - групповые формы организации деятельности учащихся.
Виды занятий по программе определяются содержанием программы, занятия проходят в форме: репетиции, тренинги, практические занятия, сюжетно-ролевые игры, мастер-классы.
Проводится работа по профилактике и предупреждению пожароопасных ситуаций, инструктажи по соблюдению правил дорожного движения; противодействие терроризму и действиям в экстремальных ситуациях; инструктаж при работе с оборудованием; уделяется внимание гигиене труда.
Воспитательная работа осуществляется с учетом приоритетных и актуальных задач образовательного процесса, с учетом городских и краевых воспитательных проектов, акций, декад и проектов «Дворца творчества». 
Образовательный процесс построен в тесном контакте с родителями. В течение года проходят индивидуальные беседы с родителями, консультации.

1.2. Цель и задачи программы
Цель: создание условий для развития духовно-нравственных основ и эмоционального мира подростка, его творческих способностей и их реализации через приобщение к театральному искусству.
Цель первого года обучения: создание условий для развития коммуникативной компетенции посредством приобщения к театральному искусству и создание ситуации успеха в роли члена театрального сообщества.
Цель второго года обучения: создание условий для творческой самореализации учащихся в культурной, социальной и профессиональной театральной среде, их профессионально-личностного самоопределения. 
Обучающие задачи первого года обучения:
- развивать навыки сценарной грамотности; 
- совершенствование полученных знаний и навыков. 
- развивать основы навыков в создании и написании сценария.
Воспитательные задачи 1 года обучения:
- сформировать культуру общения в коллективе, внимательное и ответственное отношение к   работе;
- формировать познавательный интерес;
- воспитать трудолюбие, терпение, выдержку, усидчивость, аккуратность. 
Развивающие задачи 1 года обучения:
- развивать стремление к саморазвитию;
- улучшать актерские базовые качества; 
- развивать общую культуру речи.
Обучающие задачи 2года обучения:
- развивать навыки в создании и написании сценария;
- развивать способность к созданию ярких индивидуальных сценических образов;
- развивать навыки решения проблем творческого и поискового характера.
Воспитательные задачи 2 года обучения:
- сформировать умения планировать, контролировать и оценивать учебные действия в соответствии с поставленной задачей и условиями ее реализации;
- сформировать умение договариваться о распределении ролей в совместной деятельности, осуществлять взаимный контроль в совместной деятельности, общей цели и путей ее достижения, осмысливать собственное поведение и поведение окружающих;
- сформировать готовность конструктивно разрешать конфликты посредством учета интересов сторон и сотрудничества.
Развивающие задачи 2 года обучения:
- развивать этические чувства, эстетические потребности, ценности и чувства на основе опыта слушания и заучивания произведений художественной литературы;
- развивать целостность взгляда на мир средствами театральной деятельности;
- развивать осознание значимости занятий театральным искусством для личного развития.
1.3. Содержание программы
Учебный план 1 года обучения

№ п/п	Название курсов, дисциплин/модулей, разделов	Количество часов	Формы аттестации/ контроля	
		Всего	Теория	Практика		
1.	Раздел 1. Погружение	
1.1.	Вводные занятия. Предметный мир пьесы и спектакля.	12	0,5	11,5		
1.2.	Конфликт и взаимодействие	18	0,5	17,5		
1.3.	Импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства 	18		18		
1.4.	Подготовка Новогодних спектаклей	60		60		
2	Раздел 2. От себя к автору.	
2.1.	Метод действенного анализа	18	0,5	17,5		
2.2.	Написание сценария/инсценировки	30		30		
2.3.	Подготовка самостоятельных творческих работ.	60		60	Отчётный спектакль	
	Итого	216	1,5	214,5		

Учебный план 2 года обучения

№ п/п	Название курсов, дисциплин/модулей, разделов	Количество часов	Формы аттестации/ контроля	
		Всего	Теория	Практика		
1.	Раздел 1. Художественное построение роли.	
1.1.	Произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов	12	0,5	11,5		
1.2.	Сценическая атмосфера и «лицо автора»	18	0,5	17,5		
1.3.	Характер и характерность.	18		18		
1.4.	Подготовка Новогодних спектаклей.	60		60		
2	Раздел 2. От актера к режиссеру.	
2.1.	Психофизическое самочувствие — элемент актерской психотехники.	18	0,5	17,5		
2.2.	Написание сценария/инсценировки.	30	0,5	29,5		
2.4.	Подготовка самостоятельных творческих работ.	60		60		
	Итого	216	2	214		

1 год обучения
Раздел 1. Художественное построение роли.
1.1.Произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов
Теория 
Вводное занятие. Предметный мир пьесы и спектакля.
Практика
Вводное занятие. «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предмет. Упражнение «зачин». Читка по ролям и разбор произведений А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, А.П.Чехова.  Пропорции человека и предмета в драматургии Гоголя на примере пьесы «Женитьба». Магическая функция предмета в «Ревизоре». Предмет у А.П. Чехова, основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. «Человек-предмет-пространство» в драматургии М. Булгакова. Двуединая функция предмета, как показатель театрального пространства. Характер и качество конфликта. Взаимодействие, общение. Чувство, выраженное в действиях. 
1.2. Сценическая атмосфера и «лицо автора»
Теория
Понятие конфликта.
Практика
Тренинги и упражнения на поиск, выявление и определение конфликта. Взаимосвязь между действиями, порожденными конфликтными обстоятельствами и эмоциями. Эмоция в системе: потребность-действие-удовлетворенность. Восприятие обстоятельств, препятствующих выполнению важнейших действенных задач. Препятствия, создающие конфликт – основа любого действия и его эмоциональный стимул. Одиночный тренинг на импровизацию. Парный тренинг на импровизацию. Групповой тренинг на актерскую импровизацию. Импровизационные этюды на тему заданную педагогом. Пять событий пьесы по Г.Товстоногову. Групповой этюд. Пять событий пьесы – исходное. Пять событий пьесы – основное. Пять событий пьесы – центральное. Пять событий пьесы – финальное. Пять событий пьесы – главное. Работа в подгруппах по литературному отрывку основываясь на методе действенного анализа. Первая установка – борьба против насильственного, прямолинейного подчинения автора законам сцены.
1.3. Характер и характерность.
Практика
Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора. Второе условие для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма. Выявление «лица автора». Структура. Этапы написания сценария. Особенности написания сценария. Особенности написания разных типов сценария. Работа над персонажами. Постановочная работа. Работа над реквизитом. Полные прогоны отрывков. Показ инсценировок. Черновой прогон.
1.4. Подготовка Новогодних спектаклей 
Практика
Работа актера над образом. Логика действия. Инсценировка новогоднего спектакля. Постановочные репетиции. Компоновка, репетиция и показ. Работа над образом по методу физических действий. Этапы процесса оценки: собирание признаков, момент установки нового отношения, проявление характера персонажа. Анализ текста с целью вскрытия глубинного смысла его подтекста. Объяснение понятия: внешняя характерность. Пьеса, как драматургический материал. Жанр. Виды пьес. Пьесы для постановки. Репетиции. 
Раздел 2. От себя к автору.
2.1. Метод действенного анализа
Теория
Понятие действенного анализа. Пять событий пьесы.
Практика
Разбор произведений отечественной драматургии и индивидуальных этюдов по методу действенного анализа. Пять событий этюды с акцентом на каждое событие. 
2.2. Написание сценария/инсценировки.
Практика
Разработка собственных сценариев. Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.
2.3. Подготовка самостоятельных творческих работ
Теория 
Чтение прозы, драматургии, поэзии- поиск отрывка на отчетный спектакль. 
Практика
Идея сценария. Структура. Этапы написания сценария. Инструкция написания сценария. Особенности написания разных типов сценария.  
Разработка детского массового мероприятия. Работа над персонажами. Работа над реквизитам. Музыкальное оформление мероприятия. 
Подборка и создание костюмов для героев. Репетиции. Анализ. Участие в мероприятиях.
Читка сценария, репетиции и показ самостоятельных отрывков.
2 год обучения
Раздел 1. Художественное построение роли.
1.1. Произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов.
Теория
Работы над зрительным вниманием — это изучение картины. Изучение и русской живописи, западной классики, и современное искусство. Картины русских мастеров. Рассказ. Картины русских мастеров. Картины зарубежных мастеров. Картины зарубежных мастеров. Рассказ. Картины зарубежных мастеров. Этюд. Ожившая скульптура. Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.
Практика 
Работа по картинам и скульптурам. Рассказ о картине, поиск главной мысли.
Этюды по картинам. Оживление картины, скульптуры. Тренинговая работа с картинами: Левицкий «Портрет Урсулы Мнишек»; Кипренский «Портрет Хвостовой»,  Александр Иванов  «Явление Христа народу», Суриков «Утро стрелецкой казни», Суриков «Взятие зимнего городка», Репин. «Протодиакон», Крамской «Христос в пустыне», М. Нестеров «Портрет И. П. Павлова», Микеланджело «Пьета». Этюд по картине И. Репина «Перед исповедью». Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля. Характер и характерность роли, героя
1.2. Сценическая атмосфера и «лицо автора».
Теория
Понятие атмосферы в трех аспектах.
Практика
Этюды на нахождение атмосферы. Создание атмосферы из подручных средств. Коллективный характер творчества.  Этические основы театрального дела. Синтетическая природа искусства театра, связь со смежными искусствами. Драматургия — первооснова спектакля. Сценическое пространство и время. Художественный образ в театральном искусстве. Признаки современности в искусстве актера. Значение отбора в искусстве. Примат актера на театре. Импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства. Психофизическое самочувствие — элемент актерской психотехники. Замечания по этюдам начального периода работы, этюд «Рыбная ловля». Встреча с автором. Образное мышление. Современная действительность. Поиск новых ярких сценических форм. Логика поведения автора в произведении. Замысел. Фабула.
1.3. Характер и характерность.
Теория  
Понятие темперамента и характера.
Практика
	Подвижный тренинг на выявление характера. Игры на партнерство, реакцию, эмоции и чувства. Этюд на тему «характер». Внутренний монолог актера. Этюд «первое знакомство». Органическое молчание. Этюд на три слова. Натюрморт «вернулся». Этюды на разные темы. Этюды на тему «Ожидание». «К человеку через животное». Этюды на тему «Я – животное». Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.
1.4. Подготовка Новогодних спектаклей.
Теория  
Инструкция написания сценария.
Практика
Идея сценария. Структура. Этапы написания сценария. Особенности написания разных типов сценария. Разработка детского массового мероприятия. Работа над сказочными персонажами. Работа над реквизитами. Музыкальное оформление мероприятия. Подборка и создание костюмов для героев. Разработка и проведение игровых программ. Создание индивидуальной игровой программы. Репетиции. Ее проведение. Анализ. Участие в мероприятиях.
Раздел 2. От актера к режиссеру.
2.1. Психофизическое самочувствие — элемент актерской психотехники.
Теория
Понятие психофизики.
Практика
Снятие психофизических зажимов. Комплекс на активную разминку актера. Создание сценического образа. Действенная основа. Ощущение себя в пространстве. Работа на сцене. Органичное существование на сцене. Сценическое существование. Выразительность актеров. Волшебная частичка «Если бы…» по К.С. Станиславскому. Практическая тема «Озарение и вспышки сознания». Определение характера роли. Дневник наблюдений. Действенная структура. Импровизация. Постановка инсценировок. Режиссерская трактовка. Создание «атмосферной» репетиции. 
2.2. Написание сценария/инсценировки.
Практика
Выбор материала. Этапы выбора «правильного» произведения. Разработка собственных сценариев. Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков. Театрализация. Режиссерский (авторский) взгляд на произведение. Режиссерский комментарий. Театральное видение пьесы. Этапы инсценирования. Режиссерский анализ произведения. Значение темы. Значение идеи. Фабула. Действенный анализ. Изучение характера персонажей. Виды героев в произведении. Режиссерские законы. Виды деятельности. Художественный язык театра. Репетиционный период. Рефлексия по произведению. Работа над ошибками. Осмысление выбранного произведения. Театральные приемы. Кинолента видения. Инсценировка произведения по картинкам. Раскадровка по сценам произведения. Выявление конфликта. Нахождение персонажей. Визуальная часть. Сценарий для ролика.
2.3. Подготовка самостоятельных творческих работ.
Теория
Читка сценария самостоятельных отрывков.
Практика
Мир художественных произведений. Сочетание художественной убедительности в общем замысле и актерской индивидуальности. Тренинги на коллективность. Работа с партнером на взаимодействие в пластике. Первое прочтение. Работа над ролью (интонация, сценическая речь, характер). Работа на малой сцене. Работа на большой сцене. Репетиции по картинам. Сводные репетиции, парные репетиции, групповые репетиции. Методика организации творческой самостоятельной работы. Различие видов творчества. Творческая познавательная деятельность на занятиях. Критерии работы на занятиях. Выбор произведения. Коллективное чтение каждого материала. Анализ материала. Изучение материала. Корректировка произведение. Правильное написание инсценировки. Написание режиссерского анализа. Практическое изучение таких тем, как: Фабула. Конфликт. Тема. Идея. Событийный ряд. Действенная основа пьесы. Жанр. Предлагаемые обстоятельства. Сквозное действие. Красная нить спектакля. Обстоятельства места и времени. Обоснование декораций. Обоснование выбора произведения. Тренинги на проживание роли. Этюды на взаимодействие с партнером. Визитная карточка произведения. Атмосфера произведения. Демидовские диалоги в работе над пьесой. Общая задача произведения. Закономерности работы. Распределение ролей в произведения. Кастинг на роль. Застольный период. Чтение пьесы с актерами. Первые репетиции. Отхождение от текста. Импровизация на основе текста произведения. Работа над характерами героев. Тренинги на актерское перевоплощение. Этюды на «Напряжение и расслабление мышц». Черновые репетиции инсценировок. Репетиции со световой и музыкальной партитурой. Генеральный прогон. Показ отрывков на зрителя.
1.4. Планируемые результаты
Предметные результаты первого года обучения:
- развиты навыки сценарной грамотности; 
- развиты способности избавляться от неуверенности и страха перед работой в сложных условиях сценического пространства;
- развиты основы навыков в создании и написании сценария.
Личностные результаты 1 года обучения:
- сформирована культура общения в коллективе, внимательное ответственное отношение к   работе;
- сформирован познавательный интерес;
Метапредметные результаты 1 года обучения:
- развито стремление к саморазвитию;
- развиты исполнительские способности;
- развита общая культура речи.
Предметные результаты 2 года обучения:
- развиты навыки в создании и написании сценария;
- развита способность к созданию ярких индивидуальных сценических образов;
- развиты навыки решения проблем творческого и поискового характера.
Личностные результаты 2 года обучения:
- сформировано умение планировать, контролировать и оценивать учебные действия в соответствии с поставленной задачей и условиями ее реализации;
- сформировано умение договариваться о распределении ролей в совместной деятельности, осуществлять взаимный контроль в совместной деятельности, общей цели и путей ее достижения, осмысливать собственное поведение и поведение окружающих;
- сформирована готовность конструктивно разрешать конфликты посредством учета интересов сторон и сотрудничества.
Метапредметные результаты 2 года обучения:
- развиты этические чувства, эстетические потребности, ценности и чувства на основе опыта слушания и заучивания произведений художественной литературы;
- развита целостность взгляда на мир средствами театральной деятельности;
- развито осознание значимости занятий театральным искусством для личного развития.

Раздел №2 «Комплекс организационно-педагогических условий, включающий формы аттестации. 

2.1. Календарный учебный график
		Год обучения: с 1 сентября 2022 г. по 30 июня 2023 г.	
Год
обучения	Сентябрь	Октябрь	Ноябрь	Декабрь	Январь	Февраль	Март	Апрель	Май	Июнь	Всего учебных недель	Всего часов по программе	
Недели обучения	01.09.22- 04.09.22	05.09.22 - 11.09.22	12.09.22 - 18.09.22	19.09.22 - 25.09.22	26.09.22 - 02.10.22	03.10.22 - 9.10.22	10.10.22 – 16.10.22	17.10.22 - 23.10.22	24.10.22 - 30.10.22	31.10.22 - 06.11.22	07.11.22 - 13.11.22	14.11.22 - 20.11.22	21.11.22 - 27.11.22	28.11.22 - 04.12.22	05.12.22 – 11.12.22	12.12.22 - 18.12.22	19.12.22 - 25.12.22	26.12.23 - 01.01.23	09.01.23 - 15.01.23	16.01.23 - 22.01.23	23.01.23 - 29.01.23	30.01.23 - 05.02.23	06.02.23 - 12.02.23	13.02.23 - 19.02.23	20.02.23 - 26.02.23	27.02.23 - 05.03.23	06.03.23-12.03.23	13.03.23 - 19.03.23	20.03.23-26.03.23	27.03.23 - 02.04.23	03.04.23 - 09.04.23	10.04.23 - 16.04.23	17.04.23 - 23.04.23	24.04.23 - 30.04.23	01.05.23 - 07.05.23	08.05.23 - 14.05.23	15.05.23 - 21.05.23	22.05.23 - 28.05.23	29.05.23 - 04.06.23	05.06.23 - 11.06.23			
	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12	13	14	15	16	17	18	19	20	21	22	23	24	25	26	27	28	29	30	31	32	33	34	35	36	37	38	39	40	40		
Ознакомительный уровень программы (кол-во часов)	1 группа	2	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	4	6	6	6	6	6	6	6	6	6	4	4	6	6	6	6	40	216	
	2группа	2	6	6	6	6	6	6	6	6	4	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	6	4	6	6	6	6	6	6	6	6	4	6	6	6	6	40	216	
Диагностика																																											
Каникулярный период (К)																																											
Занятия, не
предусмотренные расписанием																																											

Календарно-тематический план - (Приложение 1)
2.2. Условия реализации программы
Материально-техническое обеспечение (помещение).
Занятия проходят в просторном светлом кабинете оборудованном зеркалами.
Характеристика помещения, используемого для реализации программы «Зачин», соответствует Постановлению Главного государственного санитарного врача РФ от 28.09.2020 N 28 "Об утверждении санитарных правил СП 2.4.4.3648-20 "Санитарно-эпидемиологические требования к организации воспитания и обучения, отдыха и оздоровления детей и молодежи".
Материалы, необходимые для занятия:
Оборудование	ТСО	Дидактический и наглядный материал	
стол педагога – 1 шт.	музыкальный центр – 1 шт.		
стул педагога – 1 шт.	ноутбук (компьютер для педагога) – 1 шт.	фонотека звуковых театральных шумов	
стулья для рабочего полукруга 
(по количеству детей)	гонг – 1шт.	репродукции картин.	
кубы – 10 шт.		картотека этюдов	
ковровое покрытие 			
ширма (выгородка) – 4 шт.			
маты спортивные – 2 шт.			
шкафы для реквизита – 2 шт.			
реквизит для постановок			
гримерные столы 6-7 шт.			
костюмерная			

Форма одежды учащихся – спортивная, обувь мягкая, удобная.
Обучение проводится с использованием всех доступных интернет сервисов.
Информационное обеспечение
Образовательные порталы
1.	http://www.redline.ru - Российская образовательная сеть;
2.	http://www.dod.miem.edu.ru - Дополнительное образование;
3.	http://www.alledu.ru - “Все образование”.
4.	Сайты ВУЗов:
5.	http://www.msu.ru - МГУ;
6.	http://www.tstu.ru - ТГТУ.
Сайты, посвященные вопросам подготовки и переподготовки специалистов
1.	http://www.ipro.ru - Институт развития профессионального образования;
2.	http://www.eurekanet.ru - инновационная сеть “Эврика”.
Информационные сайты (библиотеки, музеи, архивы):
1.	http://vvvhistory.chat.ru - “Интернет – история”;
2.	http://www.lib.ru - электронная библиотека.
Сайты “виртуальных” образовательных учреждений
1.	http://www.eidos.ru - Центр дистанционного обучения “Эйдос”;
2.	http://www.anriintern.com - Дистанционное образование.
Сайты, поддерживающие образовательные проекты
1.	http://www.teletesting.ru - “Телетестинг”;
2.	http://www.chi2000.chat.ru - “Дети России”.
3.	http://www.school-sector.relarn.ru - “Школьный сектор”.
Сайты электронных изданий.
1.	http://www.ug.ru - “Учительская газета”;
2.	http://www.1september.ru - “1 сентября”.
Сайты информационных ресурсов для студентов и школьников.
1.	http://www.referat.ru - рефераты;
2.	http://www.edunews.ru - Все для поступающих.
Кадровое обеспечение
Для реализации программы «Зачин» педагог дополнительного образования должен иметь высшее профессиональное образование или среднее профессиональное образование в области соответствующей преподаваемому предмету. Педагог должен демонстрировать знания, умения и навыки преподаваемого предмета.
2.3. Формы аттестации
В ходе реализации программы предусматривается промежуточная и итоговая аттестации учащихся. Формы промежуточного и итогового контроля представлены в виде итоговых отчетных спектаклей. Промежуточная аттестация проводится в конце первого года обучения, итоговая – в конце срока реализации программы.
В процессе обучения используется система содержательных оценок:
- доброжелательное отношение к учащемуся, как к личности;
- положительное отношение к усилиям учащегося; 
- конкретный анализ трудностей и допущенных ошибок. 
- конкретные указания на то, как можно улучшить достигнутый результат.

2.4. Оценочные материалы
Диагностика результативности воспитательно-образовательного процесса по программе «Зачин».
Для выявления степени удовлетворённости образовательным процессом и оценки результатов обучения детей в процессе обучения после показательных выступлений (спектакли, этюды, режиссерские работы) проводятся различные диагностики после проводится диагностика. Эта диагностики очень важны, так как показывают степень освоения программы, уровень овладения теоретическими знаниями и практическими умениями, развитие личностных качеств, они  позволяют педагогу скорректировать образовательный  процесс для повышения его эффективности. В воспитании художественной культуры ребенка выделяются в качестве основных пять показателей:
а) качество знаний, умений, навыков.
б) особенности мотивации к занятиям.
в) творческая активность.
г) эмоционально-художественная настроенность.
Педагог может дополнять список показателей.
Диагностика результативности воспитательно-образовательного процесса по программе «Зачин» 
Для выявления степени удовлетворённости образовательным процессом и оценки результатов обучения детей в процессе обучения после показательных выступлений (спектакли, этюды режиссерские работы) проводятся различные диагностики после проводится диагностика. Эта диагностики очень важны, так как показывают степень освоения программы, уровень овладения теоретическими знаниями и практическими умениями, развитие личностных качеств, они  позволяют педагогу скорректировать образовательный процесс для повышения его эффективности. В воспитании художественной культуры ребенка выделяются в качестве основных пять показателей:
а) качество знаний, умений, навыков.
б) особенности мотивации к занятиям.
в) творческая активность.
г) эмоционально-художественная настроенность.
Педагог может дополнять список показателей. 
Текущая диагностика 1 года обучения
№№	ф. и.	Показатели	Критерии	Степень выраженности оцениваемого качества	Методы диагностики	
		1.Освоение учащимися содержания программы;	Уровень владения: 
- знания в области отечественной и зарубежной драматургии, литературы;
- практическим умением, навыками перевоплощения; 
- воплощения художественного образа	высокий/ средний /низкий	Беседа;
опрос;
наблюдение	
		2. Устойчивость интереса к деятельности по программе	Уровень устойчивой мотивации и личной заинтересованности к театральной деятельности. 		наблюдение;
беседа	
		3. Личностные достижения учащихся	Уровень стремления к проявлению дисциплинированности, трудолюбия и упорства в достижении поставленных целей; личной заинтересованности и активное участие в делах объединения.		отчетный спектакль	

Текущая диагностика 2 года обучения
№№	ФФ.И.	Показатели	Критерии	Степень выраженности оцениваемого качества	Методы диагностики	
		1. Освоение учащимися содержания программы;	Уровень владения пластическими и речевыми данными, развитие ассоциативного и образного мышления;
умения пользоваться голосо-речевым аппаратом и актерской техникой;
	высокий/ средний /низкий	Беседа;
опрос;
наблюдение	
		2. Устойчивость интереса к деятельности по программе;	- Уровень навыков общей культуры поведения и общения в творческом коллективе; 
- уровень умения использовать информационно-коммуникационные технологии для поиска материала и решения поставленных задач;		наблюдение;
беседа.	
		3. Личностные достижения учащихся.	Уровень мотивации к профессиональной ориентации в области театральной деятельности.		отчетный спектакль	

2.5. Методические материалы
Реализация программы проводится в соответствии с основными педагогическими принципами: от простого к сложному, от известного к неизвестному, воспитывающего обучения, научности, систематизации и последовательности, сознательности и активности, доступности, прочности, наглядности.
Методика образовательной деятельности основана на практических и теоретических наработках лучших российских театральных школ, взявших в основу своей работы систему К.С. Станиславского, теоретические и практические разработки его учеников и последователей (Е.Б. Вахтангова, М.А. Чехова, А.Я. Таирова, В.Э. Мейерхольда и др.)
Создание ситуаций успеха на занятиях по программе является одним из основных методов эмоционального стимулирования и представляет собой специально созданные педагогом цепочки таких ситуаций, в которых учащийся добивается хороших результатов, что ведёт к возникновению у него чувства уверенности в своих силах и «лёгкости» процесса обучения. А также игровые технологии, отвечающие за познавательную деятельность; развитие внимания, памяти, мышления, воображения, фантазии, формирования нравственных, эстетических позиций.
Форма организации деятельности на занятии: игра, беседа, концерт, наблюдение, открытое занятие, творческий отчет, так же основная формы работы на уроке – это тренинги и упражнения.
В центр внимания учебно-воспитательного процесса ставится личность ребёнка, его интересы, творческие способности, потребность в творческой деятельности, способность к импровизации.
На занятиях по данной программе усвоение материала происходит по следующей формуле: восприятие сопровождается осмыслением, осмысление – запоминанием. Восприятие, осмысление и запоминание расширяются, углубляются и закрепляются в процессе их применения на практике. Объяснения и поправки, сделанные педагогом, подкрепляют правильное выполнение движения или заставляют ребенка осознать свои ошибки и исправить их.
Работа над отрывками и учебным спектаклем через творческое взаимодействие ученика и учителя, этюдный метод репетиционной работы, как и метод действенного анализа произведения, позволят педагогу максимально раскрыть индивидуальность учащегося. Обязательным фактором в обучении детей, а по данному предмету особенно, является дисциплина. Необходимо воспитывать у учащихся чувство ответственности и способность доводить начатое дело до логического итога вопреки перемене своих интересов или влиянию внешних факторов.
Список литературы
Для педагога
1. Великоднева Ю.В. Организация театрализованной деятельности в детском саду. М., 2001. Организация театрализованной деятельности в.. | Дошкольник: играем, развиваемся, растём (vk.com)
2. Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств / С. В. Гиппиус gippius_s.v-gimnastika_chuvstv.pdf (teatrsemya.ru)
3. Мастерство актера. Техника Чаббак:— Санкт-Петербург, Эксмо, 2013 г.– Москва АСТ, 2010. – (Золотой фонд актерского мастерства) https://artcompass.ru/media/4mfagwvp/masterstvo_aktera_tekhnika_chabbak.pdf 
5. Полищук Вера. Актерский тренинг. Книга актерского мастерства. Всеволод Мейрехольд. Книга актерского мастерства. Всеволод Мейерхольд (gck-svirsk.ru)
6. Система Станиславского. Работа актера над собой. Процесс воплощения: Станиславский К.С. — Москва, Эксмо, 2013 г. https://gldshi.kursk.muzkult.ru/media/2020/11/06/1242471260/Stanislavskij_K.S._Rabota_aktyora_nad_so_rcheskom_processe_voploshheniya.pdf 
7. Теоретические основы организации обучения в начальных классах. Педагогическая технология. Учебное пособие: — С-Пб, Академия, 2014 г. Теоретические основы организации обучения в начальных классах.pdf (am-lean.ru)

Для родителей

1.	Ю. И. Рубина, Т.Ф. Завадская «Театральная самодеятельность школьников» М., Просвещение 1983 г. Рубина, Юлия Ильинична - Театральная самодеятельность школьников : Основы пед. руководства. Пособие для учителей и руководителей коллективов - Search RSL
2.	А. Н. Петрова «Сценическая речь» М., Искусство 1981г. petrova_01.docx (live.com)
3.	В. М. Букатов « Педагогические таинства дидактических игр» из серии Библиотека педагога-практика, Москва, «Флинта»,1997г. Самоучитель АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА (teatrsemya.ru)
4.	Е. Р. Ганелин Методическое пособие «Школьный театр» Санкт – Петербург,    СПГАТИ, кафедра основ актерского мастерства, 2002г. Школьный Театр (teatrsemya.ru)
5.	А.И.Фоминцев Методическое пособие «Уроки основ театрального искусства в начальных классах общеобразовательной школы», К., 2003г. Уроки основ театрального искусства в начальных классах общеобразовательной школы - n6.doc (nashaucheba.ru)

Литература для детей
1.	Театр – студия «Дали». Программы. Уроки. Репертуар ч. 1 – 2  М., ВЦХТ, 2001 г. Образовательная программа &quot;Основы театрального искусства&quot; | Рабочая программа (5 класс) по теме: | Образовательная социальная сеть (nsportal.ru)
2.	Дом, который построили «Мы». Авторская модель образовательного учреждения М., 2000 г. Дом, который построили мы : Авт. модель образоват. учреждения (2000) | НЭБ (rusneb.ru)
3.	Репертуарно-методическая библиотечка, серия «Я вхожу в мир искусств». Я вхожу в мир искусств репертуарно-методическая библиотечка 5 (129) 2008 - Документ (textarchive.ru)
4.	К. С. Станиславский «Работа актера над собой» М., 1985 г. teatrsemya.ru/lib/mast_akt/akt_masterstvo/stanislavskij_k-2-rabota_aktera_nad_soboj-1.pdf
5.	Ю. И. Рубина, Т.Ф. Завадская «Театральная самодеятельность школьников» М., Просвещение 1983 г. Театральная самодеятельность школьников (1983) — книга автора Рубина Ю.И., Завадская Т.Ф., Шевелев Н.Н. | НЭБ (rusneb.ru)
6.	А. Н. Петрова «Сценическая речь» М., Искусство 1981г. petrova_01.docx (live.com)

Список рекомендуемых Интернет-ресурсов
1.	Актерское мастерство. – Режим доступа: http://acterprofi.ru
2.	Культура и Образование. Театр и кино // Онлайн Энциклопедия «Кругосвет». – Режим доступа: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino
3.	Античный театр. – Режим доступа :http://anti4teatr.ucoz.ru.
4.	Каталог: Театр и театральное искусство. – Режим доступа: http://www.artworld-theatre.ru.
5.	Энциклопедия : Музыка. Театр. Кино. – Режим доступа: http://scit.boom.ru/music/teatr/What_takoe_teatr.htm
6.	Театральная Энциклопедия. Режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Teatr/_Index
7.	Планета театра: [новости театральной жизни России]. – Режим доступа: http://www.theatreplanet.ru/articles  
8.	Средневековый театр Западной Европы. – Режим доступаhttp://art.1september.ru/index.php?year=2008&num=
9.	Театральная энциклопедия. – Режим доступа : http://www.theatre-enc.ru.  11. История: Кино. Театр. – Режим доступа : http://kinohistory.com/index.php 12. Театры мира. – Режим доступа: http://jonder.ru/hres
10.	Театры народов мира. – Режим доступа: http://teatry-narodov-mira.ru/ 
11.	Театральная библиотека: пьесы, книги, статьи, драматургия. – Режим доступа  http://biblioteka.teatr-obraz.ru
12.	Хрестоматия актёра. – Режим доступа: http://jonder.ru/hrestomat
Приложение 1
Календарно-тематический план
2 год обучения
по программе «Зачин», гр. 1
№
занятия	Дата
занятия(план)	Дата
занятия (факт)	
Тема занятия	Кол-вочасов	Примечание	
1	02.09.21		Вводные занятия. «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Зачин. 	2 часа по 45 мин		
2	04.09.21		Пропорции человека и предмета в драматургии Гоголя на примере пьесы «Женитьба». Зачин. 	2 часа по 45 мин		
3	07.09.21		Магическая функция предмета, в «Ревизоре». Зачин.  	2 часа по 45 мин		
4	09.09.21		Предмет у А. П. Чехова, основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. Зачин. 	2 часа по 45 мин		
5	11.09.21		«Человек — предмет — пространство» в драматургии  М.Булгакова. Зачин. 	2 часа по 45 мин		
6	14.09.21		Двуединая функция предмета, как показатель театрального пространства. Зачин. 	2 часа по 45 мин		
7	16.09.21		Характер и качество конфликта.	2 часа по 45 мин		
8	18.09.21		Взаимодействие, общение.	2 часа по 45 мин		
9	21.09.21		Чувство,  выраженное в действиях	2 часа по 45 мин		
10	23.09.21		Взаимосвязь между действиями, порожденными конфликтными обстоятельствами, и эмоциями.	2 часа по 45 мин		
11	25.09.21		Эмоция  в системе: потребность — действие — удовлетворение.	2 часа по 45 мин		
12	28.09.21		Эмоция  в системе: потребность — действие — удовлетворение.	2 часа по 45 мин		
13	30.09.21		Эмоция  в системе: потребность — действие — удовлетворение.	2 часа по 45 мин		
14	02.10.21		Восприятие обстоятельств, препятствующих выполнению важнейших действенных задач роли	2 часа по 45 мин		
15	07.10.21		Препятствия, создающие конфликт - основа любого действия и его эмоциональный стимул	2 часа по 45 мин		
16	09.10.21		Одиночный тренинг на импровизацию.	2 часа по 45 мин		
17	12.10.21		Парный тренинг на импровизацию.	2 часа по 45 мин		
18	14.10.21		Групповой тренинг на актерскую импровизацию.	2 часа по 45 мин		
19	16.10.21		Групповой тренинг на актерскую импровизацию.	2 часа по 45 мин		
20	19.10.21		Групповой тренинг на актерскую импровизацию.	2 часа по 45 мин		
21	21.10.21		Импровизационные этюды на тему заданную педагогом.	2 часа по 45 мин		
22	23.10.21		Импровизационные этюды на тему заданную педагогом.	2 часа по 45 мин		
23	26.10.21		Импровизационные этюды на тему заданную педагогом.	2 часа по 45 мин		
24	28.10.21		Импровизационные этюды на тему заданную педагогом.	2 часа по 45 мин		
25	30.10.21		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
26	02.11.21		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
27	06.11.21		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
28	09.11.21		Читка и распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
29	11.11.21		Читка сценария.	2 часа по 45 мин		
30	13.11.21		Репетиции на большой сцене.	2 часа по 45 мин		
31	16.11.21		Репетиции по действиям, картинам.	2 часа по 45 мин		
32	18.11.21		Постановка музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
33	20.11.21		Репетиция, анализ роли и всей репетиции.	2 часа по 45 мин		
34	23.11.21		Репетиция музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
35	25.11.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
36	27.11.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
37	30.11.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
38	02.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
39	04.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
40	07.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
41	09.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
42	11.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
43	14.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
44	16.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
45	18.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
46	21.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
47	23.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
48	25.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
49	28.12.21		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
50	30.12.21		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
51	11.01.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
52	13.01.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
53	15.01.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
54	18.01.22		Показ спектакля.	2 часа по 45 мин		
55	20.01.22		Пять событий пьесы по Г.Товстоногову.
Групповой этюд.	2 часа по 45 мин		
56	22.01.22		 Пять событий пьесы. Исходное.	2 часа по 45 мин		
57	25.01.22		Пять событий пьесы.
Основное.	2 часа по 45 мин		
58	27.01.22		 Пять событий пьесы. Центральное.	2 часа по 45 мин		
59	29.01.22		Пять событий пьесы. Финальное.	2 часа по 45 мин		
60	01.02.22		Пять событий пьесы. Главное.	2 часа по 45 мин		
61	03.02.22		Работа в  подгруппах по литературному отрывку основываясь на методе действенного анализа. 	2 часа по 45 мин		
62	05.02.22		Работа в  подгруппах по литературному отрывку основываясь на методе действенного анализа.	2 часа по 45 мин		
63	08.02.22		Работа в  подгруппах по литературному отрывку основываясь на методе действенного анализа.	2 часа по 45 мин		
64	10.02.22		Первая установка — борьба против против насильственного, прямолинейного подчинения автора законам сцены.	2 часа по 45 мин		
65	12.02.22		Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора.	2 часа по 45 мин		
66	15.02.22		Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора.	2 часа по 45 мин		
67	17.02.22		Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора.	2 часа по 45 мин		
68	19.02.22		Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора.	2 часа по 45 мин		
69	22.02.22		Установление широкой внутренней природы конфликта данного автора.	2 часа по 45 мин		
70	24.02.22		Второе условие - для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма.	2 часа по 45 мин		
71	26.02.22		Второе условие - для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма.	2 часа по 45 мин		
72	01.03.22		Второе условие - для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма.	2 часа по 45 мин		
73	03.03.22		Второе условие - для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма.	2 часа по 45 мин		
74	05.03.22		Второе условие - для авторского круга, должна быть найдена своя особая форма.	2 часа по 45 мин		
75	10.03.22		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
76	12.03.22		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
77	15.03.22		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
78	17.03.22		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
79	19.03.22		Идея сценария.	2 часа по 45 мин		
80	22.03.22		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
81	24.03.22		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
82	26.03.22		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
83	29.03.22		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
84	31.03.22		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
85	02.04.22		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
86	05.04.22		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
87	07.04.22		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
88	09.04.22		 Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
89	12.04.22		Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
90	14.04.22		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
91	16.04.22		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
92	19.04.22		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
93	21.04.22		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
94	23.04.22		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
95	26.04.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
96	28.04.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
97	30.04.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
98	03.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
99	05.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
100	07.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
101	10.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
102	12.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
103	14.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
104	17.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
105	19.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
106	21.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
107	24.05.22		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
108	26.05.22		Показ инсценировок.	2 часа по 45 мин		
Итого:	216		

Календарно-тематический план
2 год обучения
по программе «Зачин», гр. 1
№
занятия	Дата
занятия(план)	Дата
занятия (факт)	
Тема занятия	Кол-во часов	
Примечание	
1	1.09.22		Картины русских мастеров. Рассказ.	2 часа по 45 мин		
2	5.09.22		Картины русских мастеров. Картины зарубежных мастеров.	2 часа по 45 мин		
3	7.09.22		Картины зарубежных мастеров. Рассказ.	2 часа по 45 мин		
4	8.09.22		Картины зарубежных мастеров. Этюд.	2 часа по 45 мин		
5	12.09.22		Ожившая скульптура.	2 часа по 45 мин		
6	14.09.22		Ожившая скульптура.	2 часа по 45 мин		
7	15.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
8	19.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
9	21.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
10	22.09.22		Временная атмосфера — темпо-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
11	26.09.22		Временная атмосфера— темпо-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
12	28.09.22		Временная атмосфера— тем-по-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
13	29.09.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
14	3.10.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
15	5.10.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
16	6.10.22		Характер и характерность роли, героя.	2 часа по 45 мин		
17	10.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
18	12.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
19	13.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
20	17.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
21	19.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
22	20.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
23	24.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
24	26.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
25	27.10.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
26	
31.10.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
27	2.11.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
28	
3.11.22		Читка и распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
29	7.11.22		Читка сценария.	2 часа по 45 мин		
30	9.11.22		Репетиции на большой сцене.	2 часа по 45 мин		
31	10.11.22		Репетиции по действиям, картинам.	2 часа по 45 мин		
32	14.11.22		Постановка музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
33	16.11.22		Репетиция, анализ роли и всей репетиции.	2 часа по 45 мин		
34	17.11.22		Репетиция музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
35	21.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
36	23.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
37	24.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
38	28.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
39	30.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
40	
1.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
41	5.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
42	7.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
43	8.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
44	12.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
45	14.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
46	15.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
47	19.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
48	21.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
49	22.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
50	26.12.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
51	28.12.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
52	29.12.23		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
53	11.01.23		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
54	9.01.23		Показ спектакля.	2 часа по 45 мин		
55	
11.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
56	12.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
57	16.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
58	18.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
59	19.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
60	23.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
61	25.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
62	26.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
63	30.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
64	1.02.23		Разработка собственного сценария.	2 часа по 45 мин		
65	2.02.23		Разработка собственного сценария	2 часа по 45 мин		
66	6.02.23		Разработка собственного сценария	2 часа по 45 мин		
67	8.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
68	9.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
69	
13.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
70	15.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
71	16.02.23		Читка.	2 часа по 45 мин		
72	20.02.23		Читка.	2 часа по 45 мин		
73	22.02.23		Распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
74	23.02.23		Распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
75	
27.02.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
76	1.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
77	2.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
78	6.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
79	9.03.23		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
80	13.03.23		Идея сценария.	2 часа по 45 мин		
81	15.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
82	16.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
83	20.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
84	22.03.23		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
85	23.03.23		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
86	27.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
87	29.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
88	30.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
89	3.04.23		 Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
90	5.04.23		Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
91	6.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
92	10.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
93	12.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
94	13.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
95	17.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
96	19.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
97	20.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
98	
24.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
99	26.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
100	27.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
101	3.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
102	4.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
103	8.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
104	10.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
105	11.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
106	15.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
107	17.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
108	18.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
Итого:	216		

Календарно-тематический план
2 год обучения
по программе «Зачин», гр. 2
№
занятия	Дата
занятия(план)	Дата
занятия (факт)	
Тема занятия	Кол-во часов	
Примечание	
1	1.09.22		Картины русских мастеров. Рассказ.	2 часа по 45 мин		
2	5.09.22		Картины русских мастеров. Картины зарубежных мастеров.	2 часа по 45 мин		
3	7.09.22		Картины зарубежных мастеров. Рассказ.	2 часа по 45 мин		
4	8.09.22		Картины зарубежных мастеров. Этюд.	2 часа по 45 мин		
5	12.09.22		Ожившая скульптура.	2 часа по 45 мин		
6	14.09.22		Ожившая скульптура.	2 часа по 45 мин		
7	15.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
8	19.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
9	21.09.22		Пространственная атмосфера — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене.	2 часа по 45 мин		
10	22.09.22		Временная атмосфера — темпо-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
11	26.09.22		Временная атмосфера— темпо-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
12	28.09.22		Временная атмосфера— тем-по-ритмический и «исторический» уровни каждой роли и спектакля в целом.	2 часа по 45 мин		
13	29.09.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
14	3.10.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
15	5.10.22		Психологическая атмосфера—пространственно-временной комплекс спектакля.	2 часа по 45 мин		
16	6.10.22		Характер и характерность роли, героя.	2 часа по 45 мин		
17	10.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
18	12.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
19	13.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
20	17.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
21	19.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
22	20.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
23	24.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
24	26.10.22		Поиск и создание характерной роди.	2 часа по 45 мин		
25	27.10.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
26	
31.10.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
27	2.11.22		Разработка  сценария на новый год.	2 часа по 45 мин		
28	
3.11.22		Читка и распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
29	7.11.22		Читка сценария.	2 часа по 45 мин		
30	9.11.22		Репетиции на большой сцене.	2 часа по 45 мин		
31	10.11.22		Репетиции по действиям, картинам.	2 часа по 45 мин		
32	14.11.22		Постановка музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
33	16.11.22		Репетиция, анализ роли и всей репетиции.	2 часа по 45 мин		
34	17.11.22		Репетиция музыкальных номеров.	2 часа по 45 мин		
35	21.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
36	23.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
37	24.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
38	28.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
39	30.11.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
40	
1.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
41	5.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
42	7.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
43	8.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
44	12.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
45	14.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
46	15.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
47	19.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
48	21.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
49	22.12.22		Постановочная работа. Репетиции. 	2 часа по 45 мин		
50	26.12.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
51	28.12.22		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
52	29.12.23		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
53	11.01.23		Черновой прогон.	2 часа по 45 мин		
54	9.01.23		Показ спектакля.	2 часа по 45 мин		
55	
11.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
56	12.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
57	16.01.23		Основа создания сценического образа.	2 часа по 45 мин		
58	18.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
59	19.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
60	23.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
61	25.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
62	26.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
63	30.01.23		Психофизический тренинг.	2 часа по 45 мин		
64	1.02.23		Разработка собственного сценария.	2 часа по 45 мин		
65	2.02.23		Разработка собственного сценария	2 часа по 45 мин		
66	6.02.23		Разработка собственного сценария	2 часа по 45 мин		
67	8.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
68	9.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
69	
13.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
70	15.02.23		Написание инсценировок, корректировка драматургических отрывков.	2 часа по 45 мин		
71	16.02.23		Читка.	2 часа по 45 мин		
72	20.02.23		Читка.	2 часа по 45 мин		
73	22.02.23		Распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
74	23.02.23		Распределение ролей.	2 часа по 45 мин		
75	
27.02.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
76	1.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
77	2.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
78	6.03.23		Подготовка подгрупп к последовательным репетициям.	2 часа по 45 мин		
79	9.03.23		Выявление «лица автора».	2 часа по 45 мин		
80	13.03.23		Идея сценария.	2 часа по 45 мин		
81	15.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
82	16.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
83	20.03.23		Структура. Этапы написания сценария	2 часа по 45 мин		
84	22.03.23		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
85	23.03.23		Особенности написания разных типов сценария.  	2 часа по 45 мин		
86	27.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
87	29.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
88	30.03.23		Работа над персонажами.	2 часа по 45 мин		
89	3.04.23		 Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
90	5.04.23		Работа над реквизитом.	2 часа по 45 мин		
91	6.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
92	10.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
93	12.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
94	13.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
95	17.04.23		Постановочная работа.	2 часа по 45 мин		
96	19.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
97	20.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
98	
24.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
99	26.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
100	27.04.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
101	3.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
102	4.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
103	8.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
104	10.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
105	11.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
106	15.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
107	17.05.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
108	18.06.23		Полные прогоны отрывков.	2 часа по 45 мин		
Итого:	216		

Приложение 2
О. Л. Кудряшев. Предметный мир пьесы и спектакля.
1. «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы.  
2. Пропорции человека и предмета в драматургии Гоголя на примере пьесы «Женитьба»
3. Магическая функция предмета,  в «Ревизоре» 
4. Предмет у А. П. Чехова,  основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. 
5. «Человек — предмет — пространство» в драматургии  М.Булгакова
6. Двуединая функция предмета, как показатель театрального пространства.

	Человек живет в предметном мире. Это факт неоспоримый. Мы накрепко привязаны к вещам. Они организуют наш быт и нашу жизнь. Более того, наше существование предметно до такой степени, что в определенные моменты жизни мы ощущаем эту привязанность, как рабство.
	Все эти достаточно известные истины подводят нас к мысли: театр, как и сама жизнь, наиболее предметен из всех искусств и наиболее победоносен в преодолении этого конфликта, ибо театр сумел сделать предметный мир человека миром образным, метафорическим.
	Вписанность артиста в предметный и конкретный мир жизни позволяет совершить ту же магическую трансформацию и с предметами, его окружающими и с ним взаимодействующими. В ходе сценического действия предмет, не теряя своей реальной функции, незаметно приобретает другие, ему изначально не присущие. Он одухотворяется, насыщается иным внутренним содержанием. Он становится, как пишет литературовед М. Чудакова, «вещественным знаком невещественных отношений». Театру удается, как никакому другому искусству, преодолеть извечный конфликт материального и духовного и создать высокохудожественный «компромисс».
	Повторим, что, конечно, не сам предмет, вещь на сцене выполняет эту труднейшую работу. Он переосмысливается только в связи с действующим, чувствующим и мыслящим актером, вступающим в сложные взаимоотношения с окружающей его средой и партнерами. Но при этом предмет на сцене и не является только приспособлением, технологическим средством артиста. Он выступает как важная видимая часть невидимой жизни человека, своеобразный метафизический компонент второго плана и подтекста роли, вбирающих в себя основную часть духовной жизни персонажа. По большей части он берет на себя функции, обобщающие внутренний смысл происходящего, выступая в определенные моменты и знаком событийной линии спектакля.
	Интересно в связи с этой темой задать и такой вопрос — почему К. С. Станиславский в конце жизни обратился к разработке так называемого «метода физических действий», напрямую связанного с предметным миром спектакля? Почему гений театра выбрал как главное орудие творчества актера такой казалось бы примитивный способ творчества: от одного простого физического действия, то есть определенной манипуляции с предметом, к другому, потом к третьему и т. д., пока не выстроится определенная цепочка поведения, способная много рассказать о внутренней жизни человека? По сути — это величайшее открытие русского великого режиссера, которое как раз и базируется на умении рассказать и показать через предмет и работу с ним что-то о скрытой, внутренней части жизни, овеществить, обнаружить ее. Конечно, это возможно только в том случае, если действия не случайны, не хаотичны, но отобраны, продуманы и ложатся на внутреннюю потребность действующего артиста.
	Литературовед М. Чудакова очень точно заметила, что первичной единицей мышления-видения писателя является не слово, не мотив, не сюжет, не конфликт и т. п., но вещь, предмет. Основной позицией является вещеориентированность на художественный предмет, главный признак, который создает эстетические, образные, а не бытовые ассоциации. Если воспользоваться этими понятиями и попытаться приложить их к театральной практике, то вещеориентированность и художественный предмет могут стать ведущими категориями драматического искусства, принципиально предметного, материального, осязаемого. Во многом образ театрального спектакля формируется и приобретает свою энергию через узнаваемую среду, предельно приближенную к воспринимающему зрителю. 
	Художественный предмет как один из важных компонентов создания образа спектакля может выступать двояко по своим функциям. С одной стороны, он знак определенного пространства, в котором размещаются персонажи спектакля. В этом случае его значение различно — обозначение определенной социально-временной среды или жанрово-стилистической природы зрелища, то есть он работает в качестве эстетического, декоративного знака в пределах общего (тотального) художественного образа. 
	В. Шкловский в своих заметках о пространстве живописи писал: «Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом по своим различиям. В картине они оказываются в другом соотношении. Предметы, их детали укрупняются и выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется».
	Литература давно успешно пользуется этими приемами для характеристики своих персонажей. Поразительно, например, А. С. Пушкин строит в романе «Евгений Онегин» два портрета главного героя через предметы. Первый — кабинет молодого философа в начале романа.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И чувств изнеженных отрада
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые,
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов.
Руссо (замечу мимоходом)
Не смог понять, как важный Грим
Смел чистить ногти перед ним,
Красноречивым сумасбродом.
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем неправ.
(1, XXIV)
	В стремительное описание жизни Онегина от «младых ногтей» до зрелого возраста предмет входит как некое подобие, отражение человека. Собственно, в этом описании характера еще нет, так как сознательно отсутствует погружение в его духовную жизнь. Есть поток внешней жизни — одевание, раздевание, визиты, балы, театры... В эту систему жизнеописания, иронического и стремительного, с полным правом входит предмет, точнее роскошный натюрморт, спокойно заменяющий человека. Пушкин подчеркивает его банальность, ординарность, всеобщность:
К чему бесплодно спорить с веком,
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
И то, что мы назвали франт...
(1, XXV)
	Ироническое упоминание в этом контексте имен Руссо, Грима, Чаадаева, личностей ярких, незаурядных, лишь еще более подчеркивает и оттеняет непрописанность личности юного Онегина. Герой не выделен из толпы. В этой метонимии предмет выступает ярче, полнее, заразительнее, чем сам человек.
Второй портрет — модная келья героя, увиденная глазами Татьяны:
Татьяна взором умиленным
Вокруг себя на все глядит,
И все ей кажется бесценным,
Все душу томную живит
Полумучительной отрадой;
И стол с померкшею лампадой,
И фуда книг, и под окном
Кровать, покрытая ковром,
И вид в окно сквозь сумрак лунный,
И этот бледный полусвет,
И лорда Байрона портрет,
И столбик с куклою чугунной,
Под шляпой с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом...
(7.Х1Х)
Разительный контраст! И в подборе предметов, и в границах этого предметного мира, раскрытого и в природу («вид в окно сквозь сумрак лунный»), и в историю (Байрон, Наполеон...)» - Резкая подсветка первого портрета сменилась полутонами. Предметный мир перестал быть мертвым. Он отчетливо несет на себе отпечаток человека, индивидуальности, характера. Он задает нам вместе с Татьяной загадки. Потом Татьяна перелистает книги Онегина, и еще ярче проявится сквозь них личность Онегина, его живое присутствие:
Хранили многие страницы
Отметку резкую ногтей
На их полях она встречает
Черты его карандаша.
Везде Онегина душа
Себя невольно выражает
То кратким словом, то крестом
То вопросительным крючком.
И начинает понемногу
Моя Татьяна понимать
Теперь яснее — слава богу—
Того, о ком она вздыхать
Осуждена судьбою властной...
(7, ХХШ, XXIV)
	Не случайно Пушкин уже говорит о душе Онегина. Не карандаш ставит отметку на полях, но душа страждущая, больная, мятущаяся. Предмет проявил личность, мертвая природа (натюрморт) уступает место живому человеку, метонимия — метафоре. Уже ясно ощущается смысловой центр «этого предметного портрета». Но в отличие от первого в этом закладываются одновременно две точки зрения: за взглядом Татьяны ощущается глаз Пушкина, интонация авторская, значительно
более серьезная, хотя и не лишенная пушкинской иронии, подчеркнутой отстраненности, неслиянности с Татьяной в оценке нового Онегина. Вообще предметный мир Пушкина — это отдельная большая тема, требующая специального, большого исследования. Мы же остановимся еще на одной-двух особенностях его построения. «Евгений Онегин» в этом плане наиболее насыщенное произведение. Пушкинская метафора человеческой жизни, как правило, чрезвычайно предметна. К примеру, центральная сцена дуэли и смерти Ленского буквально вся выстроена на предмете или на его части. Более того, она прописана в движении предметов. Смерть зрима, страшна в своих конкретных проявлениях. Ее приближение Пушкин простраивает на основе развивающейся мелкой детали:
Вот пистолеты уж блеснули,
Гремит о шомпол молоток,
В граненый ствол уходят пули,
И щелкнул первый раз курок.
Вот порох струйкой сероватой
На полку сыплется. Зубчатый
Надежно ввинченный кремень
Взведен еще...
(6, XXIV)
	Невыносимая плотность перечисления. Время остановилось, работает только этот механизм убийства. А за ним люди, не ведающие, что они творят. Можно сказать больше — значительность и трагичность события выявляется не через эмоциональное словесное описание и не через анализ внутренней жизни, который казалось бы наиболее уместен в этом случае. Удивительно, но Пушкин практически совершенно не прибегает к описаниям внутреннего состояния героев — ив этом его колоссальная художественная интуиция. Вся эта нелепая и странная дуэль строится на волне предметно-физического движения с поразительно точной сменой, говоря языком кино, планов и ракурсов: от предельно крупного плана мельчайшего предмета: «...вот порох струйкой сероватой на полку сыплется...», до самого общего: «...Зарецкий тридцать два шага отмерил с точностью отменной...» И сама смерть Ленского метафорически опредмечена, овеществлена и становится для нас невыносимо осязательной:
Туманный взор
Изображает смерть, не муку.
Так медленно по склону гор,
На солнце искрами блистая,
Спадает глыба снеговая...
(6, XXXI)
Далее предметный образ смерти разрастается, видоизменяясь. От эффектной красоты первой метафоры он плавно перетекает в совершенно бытовой и тем более воздействующий ряд:
Тому назад одно мгновенье
В сем сердце билось вдохновенье,
Вражда, надежда и любовь,
Играла жизнь, кипела кровь,
Теперь как в доме опустелом.
Все в нем и тихо и темно,
Замолкло навсегда оно.
Закрыты ставни, окна мелом
Забелены. Хозяйки нет,
А где, бог весть.
Пропал и след...
(6.ХХХI)
	Пушкин нашел закон выражения события в человеческой жизни: конкретизация, локализация его в чувственно воспринимаемом предмете. Зримая конкретность и материальность вещи или предмета дает (именно в силу резкого фокусирования на хорошо знакомом и ощущаемом предмете) эмоциональный отклик. Не теряя реальных своих свойств, предмет начинает звучать иной музыкой — только в силу своей неожиданной соотнесенности с человеческой жизнью. 
К примеру, весьма своеобразное сочетание этих компонентов драмы можно увидеть у Н. В. Гоголя. Его вера в способность слова изменить мир была огромна. Слово для Гоголя носит сакральный характер. Оно у него менее всего информативно или просто логично. Слово-молитва, заклинание, колдовство, а иногда знак потусторонней жизни, способность сделать жизнь человека либо прекрасной, либо чудовищной. Слово выступает как образ божественного откровения или как выявление бесовского, дурного кошмара, когда уничтожается граница между реальным и фантастическим. С помощью слова очень часто у него происходит замена мира реального миром ирреальным, когда человеческая природа открывается с самых неприглядных сторон. Слово воплощает химеричность, зыбкость окружающего мира. Все лживо, как Невский проспект, как прекрасная панночка, готовая в любую минуту превратиться в ведьму, как грозный ревизор из Петербурга превращающуюся в фитюльку... А. Синявский (А. Терц) точно назвал особенность творческой манеры Гоголя «магическим реализмом». Вот и слово подчинено законам этой магии.
	И предмет соответственно также приобретает «магические» очертания. Он как бы тоже обрывает свои прямые связи с реальностью, превращаясь в некий зловещий символ, существующий по своим законам, не подвластный человеческому разуму. Он вступает в странные и пугающие взаимоотношения с человеком, отбрасывая на него грозную тень. Ни подчинить его себе, ни тем более подчиниться ему невозможно. Предметный, реальный мир у Гоголя иногда словно срывается с какой-то опоры, — все закружилось в бешеном хороводе, запуталось, потеряло свой нормальный облик. Мир сошел с круга, обезумел и задавил личность.
	В драматургии Гоголя возникают уже несколько другие пропорции человека и предмета.
	В «Женитьбе», целиком построенной на анекдотической истории о женихе, сбежавшем из-под венца, в связи с растянутым и подробным процессом сватовства, вещь, предмет также приобретают черты про-цессуальности, как некий магический знак торжественности события. Новый фрак Подколесина, сапоги, которые не должны жать, вакса, которая дает особый блеск этим самым сапогам, сюртучок Жевакина, сшитый много лет назад, опись имущества невесты, которую сладострастно изучает Яичница, карты, единственно способные назвать суженого, — все эти предметы, а их в «Женитьбе» немного, что вообще характерно для Гоголя, — «аккомпанируют» торжественному и одновременно хаотичному событию. Все предметы в пьесе стабильны, устойчивы и функционально определены. Нестабильны и неустойчивы здесь люди. Они нелепы, оторваны от реальности, их связи окончательно и бесповоротно нарушены. Они летают, как пыль в воздухе, неспособные уже укорениться. По временам кажется, что в пьесе собственно и нет уже людей, настолько доминирует некая выдуманная или реально предметная функция. Для Онучкина французский язык — не невеста, а барышня, которая может говорить по-французски, для Яичницы — дом и флигель, для Жевакина — некий абстрактный «розанчик»... Не случайно Подколесин, самый трезвый и тонкий человек, бежит из этого мира видимостей. И, как крайнее, гипертрофированное выражение этой заменяемости предстает знаменитый монолог Агафьи Тихоновны, где торжествует мозаика частей вместо целого — хочешь так складывай, хочешь — иначе. Человек, части его тела фантастически опред-мечены, локализованы и отделены от их обладателей. Конструирование идеального жениха у насмерть перепуганной невесты и происходит на основе доведенной до абсурда замене-подмене целого человека его частью: хватает одной, да и то не всегда существенной части тела.
	В «Ревизоре» главное место уже занимает непосредственно «магическая» функция предмета, способная производить весьма странные события, никак не ожидаемые героями.
	История, произошедшая в уездном городке под предводительством Сквозник-Дмухановского, началась с письма от его приятеля Андрея Ивановича Чмыхова с предупреждением о приезде инкогнито ревизора из Петербурга. Письму предшествует страшный сон о двух крысах неестественной величины которые «пришли, понюхали — и пошли прочь». Частное, обыкновенное письмо, напрямую связанное Городничим с его сном, производит невиданное впечатление и воспринято как сигнал вселенской тревоги, как предвестие некоего катаклизма, способного перевернуть всю устоявшуюся жизнь уезда. Не случайно Городничий замечает: «Так уж, видно, судьба...»
	Бытовой предмет — простое письмо от хорошо знакомого человека — вдруг получает почти магическое свойство в один момент изменить весь ход жизни, создать почти мистическую атмосферу страха, лишающего людей разума.
	Магическая сила предмета в «Ревизоре» также не присутствует сама по себе, она связана прежде всего с ее главным героем — Ревизором, понимаемым Гоголем в двух планах: есть высшая сила Божьего суда, и есть его вывертыш, изнанка, химера, пустота. Но и эта химера заявлена в масштабах не бытовых, не тождественных реальному человеческому бытию. Пустота, фантом, обман разрастаются на наших глазах незаметно до гигантского символа, сжирающего реальную свою оболочку.
	Вообще весьма небогатый предметней мир гоголевских пьес функционально чрезвычайно многообразен. За его бытовой оболочкой всегда просвечивает план символический, перебрасывающий мостик в алогичную мнимость, пустоту нелепейшего и искаженного человеческого бытия.
	К примеру, вот еще два предмета. Один обыгрывается на протяжении всей пьесы. Другой — возникает на секунду, но остается в памяти навсегда. Первый — деньги и вещи (подарки). «Ревизор» «пропитан» деньгами-ассигнациями, рублями, копейками, кузовами, коврами, сахарными головами, подносиками и прочими подношениями. Все начинается с фантастического безденежья Хлестакова — «ни копейки» — до судороги в желудке от голода. Кончается обвалом денежных сумм, собираемых с просителей. Поначалу еще можно попытаться подсчитать, сколько же получил Хлестаков. Подсчитать можно, но не в этом дело — эти суммы начинают терять свой реальный счет. В нашем сознании, настолько точно это выстроено Гоголем, они превращаются в денежный дождь — уездный город словно источает изо всех своих пор взятки. В определенный момент личность пропадает, человек начинает исчисляться и заменяться суммой, которую он дал «на лапу». Обман и страх во второй половине пьесы начинает материализоваться в эту «плодоносящую» тучу денег и вещей.
	Второй предмет — знаменитая веревочка Осипа, завершающая хлестаковские поборы: «Что там? Веревочка? Давай и веревочку — и веревочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое подвязать можно»(1У).
	С одной стороны — практичность и бережливость слуги, который живет про запас — мало ли куда судьба вынесет! Но с другой — какой невиданный, совершенно магический знак вселенского тотального русского разбоя — все дочиста, досуха, дотла, а там хоть трава не расти! Ни меры, ни совести — сейчас и все сразу! Упоение, сладострастие разгула на самом краю, на самом острие. Все та же магия пропасти и конца света. Все та же «прореха на человечестве»...
	Главный принцип предмета на сцене как знака невещественных отношений применительно к Гоголю выражается прежде всего в гиперболизации этого предмета. В ходе действия он начинает стремительно «набухать» в своей вещественной функции и разламывать свою оболочку, затопляя среду, вытесняя людей. Начинается вакханалия вырвавшегося на свободу предмета. Эту фантастически-магическую функцию вещи отчетливо демонстрирует опьяневший Хлестаков после знаменитой бутылки толстобрюшки и не менее знаменитого «лабар-данса» (тоже разросшихся в нашем сознании до знаков некоей раблезианской попойки): «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз. Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа: откроют крышку — пар, которому подобного нельзя отыскать в природе...» (11,6). Рассказывают, что гениальный М. Чехов в этом монологе жестом показывал, каков этот арбуз — у него он оказывался четырехугольным. Иным, наверное, он не мог быть в системе измерений гоголевского предметного мира.
	У А. П. Чехова предмет имеет уже иную «конвенцию» отношений с его героями — и это уже признак качественно новой драмы. Если для Гоголя — повторим — предмет является выразителем тотального образа распада мира и лишается в ходе действия тесных связей с персонажем, то у Чехова предмет очень конкретен и точен с точки зрения его соотношения с героем и драматическим сюжетом, то есть историей взаимоотношений людей на каком-то очень важном для них отрезке времени. Предмет у А. П. Чехова начинает выражать самые основные категории сценической жизни: действие, событие, состояние героев. При этом он, как правило, контрапунктически соотносится с сюжетным развитием.
	В принципе, Чехов более «предметный» драматург по сравнению с «языковым» Гоголем. Его поэзия, образный строй всегда прорастают из реальной, очень насыщенной предметной среды. Бытийное, материальное ценится Чеховым очень высоко. Его метафизика, идеальный смысл всегда покоятся на твердой основе быта. При этом каждая пьеса имеет свой характер «конвенции». Его «поэтика вещи» проходит путь от яркого, эффектного символа чайки, который еще несет следы некоего романтического образа к столь же насыщенному и мощному образу-символу вишневого сада, но уже значительно более широкому, поли-фоничному, многозначному.
	Попробуем рассмотреть принципы «вещеориентированности» Чехова только в одной пьесе — «Три сестры», занимающей как бы срединное положение в его драматургии и поэтому собирающей все его основные приемы и намечающей новые.
Она открывается своеобразной «вещной увертюрой» — ремаркой, которая вводит нас не только в обстоятельства пьесы и акта, но и связывает нас с главным событием акта, дает первое представление о героях пьесы: «В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень. На дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака. Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии; все время поправляет ученические тетради, стоя и на ходу; Маша в черном платье со шляпой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись».
	Накрываемый стол дает представление о готовящемся празднике — сегодня именины Ирины. Предметы в руках сестер тоже своеобразный знак их состояния и характера. Ольга и в этот день работает, Маша «со шляпой на коленях» готова сорваться в любую минуту, виновница торжества Ирина без вещей — она самая юная из сестер, еще не нашедшая себе места в жизни. Пока только намек, легкий штрих, эскиз к тому, что будет происходить с этими людьми. Но предмет уже чуть подталкивает нас к восприятию сценической данности. Дальше в пьесе начинается соединение человека с вещью и возникает «предметный лейтмотив» для многих героев. Эта скрепленность человека с вещью не имеет ничего общего с гоголевской подменой человека вещью. Напротив, предмет индивидуализирует характер, в определенной степени конкретизирует его и укрупняет, выявляя «зерно» героя.
	Система лейтмотивных предметов в пьесе весьма устойчива. Она соединяет человека с жизнью, делает его определенным, дает возможность прорасти в среду, в быт в самом высоком значении этого слова. Предмет соединяет героя с ДОМОМ, центральным понятием для чеховских пьес. Более того, человек без предмета, без вещи кажется странным и несколько подозрительным, даже если он симпатичен и обаятелен. Таков, скажем, Вершинин, человек «на бегу», без дома, кочующий со своим полком по огромной стране. И, хотим мы этого или не хотим, но эта незаземленность Вершинина горькая, чреватая последствиями для окружающих.
	Предмет может выстраиваться по отношению к его обладателю в самих неожиданных ракурсах и разворачивать персонаж с еще неувиденной нами стороны, как бы создавая резкую светотень «портретируемого». Флакон с духами Соленого менее всего предполагаемый «предмет-лейтмотив» у этого жестокого, озлобленного, конфликтного человека. Но опять же, как точно он найден Чеховым, как неожиданно резко, вступая в острое противоречие с текстом Соленого, предмет обнаруживает целый букет комплексов нашего героя. Тут и пошлая претенциозность, и позерство, и вызов, и наивная попытка войти в круг людей, куда он по-настоящему не допущен. «Лейтпредмет» настолько неожидан и внешне эффектен по сравнению с другими, что поначалу сбивает с толку — настолько очевидно он разоблачает своего носителя — неумный человек, кокетка, позер, одним словом, «ужасно страшный человек». 
Еще более отчетливо эта «открывающая» функция предмета видна в другом излюбленном приеме Чехова — «движении предмета-лейтмотива», то есть в определенном развивающемся наборе вещей, которые сопровождают развитие и изменения персонажа. Это движение организует повышение или понижение статуса личности.
	Вот, к примеру, «вещное движение» Андрея Прозорова: скрипка, самодельные рамочки для портрета (I акт), старые университетские лекции и бумаги из управы (II акт), скрипка и ключик от шкафа (III акт), детская коляска и снова бумаги из управы от Протопопова (IV акт).
В этом движении нет никакой нарочитости, все предметы конкретны и связаны с изменениями Андрея в жизни и по службе. Московский университет, иностранные языки, скрипка, которые вызывают восхищение в провинциальном городе его разносторонними способностями. Затем та же скрипка в III акте, во время пожара, уже вызывает раздражение сестер, в IV акте скрипка исчезает совсем — остаются завалы бумаг из управы, да очередная детская коляска. И звучит последний погребальный аккорд — реплика Маши: «Вот Андрей наш, братец. Все надежды пропали. Тысячи народа поднимали колокол, потрачено было много труда и денег, а он вдруг упал и разбился. Вдруг ни с того ни с сего — так и Андрей...» (IV акт).
Заметим, что вещи, сопровождающие Андрея* в целом нейтральные, не такие эффектные, как флакон духов Соленого. Но, вступая в связь с текстом и поступками, они мгновенно начинают приобретать другое значение. Предмет опять «ужимается» в своей бытовой функции и начинает приобретать черты метафорические. Вещь опять «начинает «светить» на своего владельца в новом ракурсе и с новым содержанием. Андрей начинает «отъезжать» от дома и сестер. И вещи подчеркивают нарастающую изоляцию его. Не случайно со второго акта его почти постоянным собеседником становится глухой Ферапонт.
	И, наконец, еще одно важнейшее соотношение: «человек — предмет — пространств о». В нашей теме этого необходимо коснуться, так как без соотнесения с пространственной средой предмет становится малоубедительным.
У М. А. Булгакова внутреннюю структуру его пьесы «Кабала святош» определяет Театр — и как реальное зрелище, действо, и как образ в широком его значении. По Булгакову презренный комедиантский театр с его грубыми, преувеличенными гримами, гротескными костюмами, шарлатанами, полуголыми актрисами, жарой, хаосом, потом и грязью неизмеримо чище, выше, благородней, человечней, чем придворный и церковный театры с их стерильной процедурной отглаженностью. Если брать шире — внутреннее соотношение трех сфер пьесы неумолимо приводит к выводу о преимуществе театра как такового в его может быть самом грубом виде над театрализованной жизнью.
	И тем не менее по законам жанра эти три сферы подчиняются единым законам, назовем условно, «ритуального реализм а», то есть реалистическому отображению среды, людей, отношений, но неуловимо смещенному в сторону театрально-иллюзорного ритуала, окрашенного его элементами. Действительно, есть всегда сцена (какой бы вид она ни приобретала — приемной ли короля или каменного подвала церкви), есть зрители, которые влияют на ход действия и присутствие которых учитывают «исполнители» того или другого спектакля, есть главные и второстепенные герои, свои короли, шуты, палачи, есть и своя бутафория — предмет. Вещь выполняет также двойную функцию в этой чрезвьиайно тонко и сложно организованной пьесе — она является реальным предметом, выполняющим уже знакомую нам функцию овеществления невещественных отношений людей, и она же является ритуальным знаком, смысл которого — обозначить и выявить другую, скрытую природу действия. Наложение позволяет выявить общность ситуаций, но оно же и спасает пьесу от прямолинейных аллюзий, от открытой публицистичности. Этим способом создается глубочайший внутренний драматизм весьма горького оттенка, основанный на острых и парадоксальных взаимоотношениях палачей и жертв в любую эпоху.
	Предмет в «Кабале святош», подчиненный законам ритуального реализма, выходя непосредственно из театральной сферы в бытовую ситуацию, тем не менее не теряет главной особенности театра — преувеличенности. Он — реален, логически оправдан в жизненной ситуации. Но он одновременно несет на себе свойство бутафории, как бы «ненастоящности», именно благодаря этой преувеличенности, в качественном или в количественном плане. (Вообще вся творческая природа Булгакова пропитана театральностью — в самых разных вариантах, видах, жанрах, стилях — фарс, комедия, трагикомедия, драма, балаган и т. д. Но никогда они не выступают в чистом виде. Они не только перепутаны и органично слиты, но и обличье-то принимают разных видов театра — человеческого, кукольного, театра зверей, марионеток, теней и т. д).
	Преувеличенность как свойство театрального предмета касается только тех эпизодов, которые «задеты» фарсом или другим гротескным жанром, то есть там, где разрушаются иллюзионистские соотношения человека — пространства — предмета. У Булгакова в этом случае прямой выход из фарсов Мольера. Но всегда эта линия пропитана всем богатством красок психологически достоверных жанров — драмы, мелодрамы. Причем даже если это специально не помечено Булгаковым, то обязательно подразумевается зрителем и читателем.
	Есть у Булгакова, как бы в продолжение чеховской традиции, и свой предметный лейтмотив. И он также подчинен многоступенчатой театральной конструкции. Драматург постоянно играет двумя сугубо театральными реалиями: рукопись и свет.
	Иллюзорно-реальный мир двойного театра подчеркнут богатой световой партитурой. Булгаков самозабвенно трудится во всех «театральных ипостасях, которые он знает и любит — драматург, режиссер, актер, костюмер, гример и осветитель... Свет мерцает, бликует, играет, прячет, выводит на глаза, интригует, разоблачает. Свет, как музыка, развивается по своим театральным законам. Причем это не просто абстрактный свет, это целый набор световых приборов того времени, то есть предметов, которые выступают и как техническое театральное средство, и как строго осмысленный знак, выполняющий функцию опредмечивания эпохи, места действия атмосферы, отношений...
	Рукописи существуют и во второй, утилитарной функции — пьеса, текст, который дает начало спектаклю, театру, искусству. Рукописи разбросаны в квартире Мольера в беспорядке и строго классифицированы на столе у Кабалы в ее подвале. Здесь в темном подземелье собраны воедино все тексты Мольера — и «Тартюф», и «Дон Жуан», и «Мнимый больной».... Они, эти немые, жгущие руки рукописи разжигают бешеную, яростную ненависть к их автору, они побуждают действовать — ломать людей, вырывать признания, склонять к предательству, делать все, чтобы навсегда уничтожить и забыть и их, и их автора, ибо это зафиксированные в словах непокорство, вольный дух, талант.
	Итак, принцип удвоенного театра у Булгакова порождает новые взаимоотношения предметной сферы с пространством и человеком. Предмет выступает не только как знак невещественных отношений, но и как показатель театрального пространства. Эта двуединая функция делает необычайно емким его присутствие на сцене. Когда предмет начинает выступать в своей непрямой, неугилитарной функции, он сразу «работает» на стилевое понимание жизненной ситуации, как дублирующей ситуацию театральную. Отталкиваясь от этого, можно сказать, что жизнь, в какой проходится существовать Мольеру, все время как бы питается у театра, заимствует у него свой язык. Возникают странные обратные связи, где иллюзия, игра, театр становятся единственным реальным и спасающим человека существованием, а жизнь как таковая — гибелью. При этом предмет вместе с пространством не только стилизуют под театр жизненную ситуацию, но и играют на понижение ее серьезности, глубины, естественности. «Ритуальный реализм» Булгакова позволяет разделить сферы бытия художника, обозначить может быть временные, но и единственные пути выживания в этом дурном, жизнеподобном, лживом, заимствованном «театре».
	Драматург не в состояния изложить свой сюжет, не создав при этом своего пространственного образа и предметного мира. Вся суть театра, где внешнее поведение человека никогда не является точным отражением его внутренней жизни и внутренних помыслов, где вступает в силу плодотворнейшая оппозиция внутреннего и внешнего, требует в обязательном порядке отобранного и выстроенного предметного мира. По преимуществу он овеществляет, делает зримым, воздействующим на зрителя весь второй план и подтекст любой роли, любого масштаба и уровня. Это, конечно, не принижает значения всех остальных компонентов актерской техники и не заменяет актерской мысли, действенности, темперамента, заразительности. Но предмет позволяет, во-первых, выявить сложнейшие оттенки взаимоотношений людей, во-вторых, создать основу для сценической метафоры. Вещи и предметы в пьесе и в спектакле ведут постоянно двойное существование, являясь представителями конкретного мира, из которого не может быть вынут человек. Они тем не менее в ходе сценического действия начинают уходить от своего конкретного значения. Пользуясь термином В. Б. Шкловского, можно сказать, что возникает новая «конвенция», то есть новый негласный договор между действующим лицом театра (актером, режиссером) и лицом воспринимающим (зрителем). С помощью предмета начинается строительство нового смыслового центра, который несет уже иную информацию в зрительный зал. Трансформирующийся предмет начинает существовать не только как знак объективной реальности, в которую вписан человек, но и как выразитель субъективных процессов, которые иногда без его помощи трудно различить и воспринять.

"ЗАЧИН" - КОМПЛЕКСНОЕ УПРАЖНЕНИЕ

По существу говоря, образ - это чувственно воспринимаемая зрителем идея спектакля, выраженная характерными для синтетического вида искусства средствами. Единый же образ должен обобщать все социально-значимые проблемы с тем, чтобы в зрителе неизбежно сформировать нравственный выбор, что и является подлинной реализацией сверхзадачи спектакля.
Формирование образа будущего произведения в мозгу художника исключительно интимный процесс. Однако помочь выработать индивидуальные приемы выхода на образ при опоре на знания о том, что такое образ и закономерности построения спектакля, при индивидуальном подходе к каждому обучающемуся возможно. В Ленинградском Государственном Институте Театра, Музыки и Кинематографии им. Н.Черкасова в мастерских Г.А.Товстоногова и А.И Кацмана было разработано комплексное режиссерское упражнение "Зачин". Оно дало замечательные результаты в развитии, в частности, и образного мышления у студентов-режиссеров.
Зачин - это 5-10 минутный законченный микроспектакль, обладающий целостным образным решением. Это соответствует структуре театрального спектакля. Подобное соответствие - целостность и законченность, - дает основание использовать комплексное режиссерское упражнение "Зачин". "Зачин" позволяет мобильно, на практике освоить такие параметры теории режиссуры как действие, событие, предлагаемые обстоятельства и законы оперирования ими. Он позволяет наработать практические навыки действенного анализа с тем, чтобы научиться находить или придумывать адекватное психической задаче выразительное физическое действие (упражнение или перестроение).
Необходимость регулярно проводить идейно-тематический анализ жизненного или литературного материала, на основе которого студент ставит "Зачин", помогает выработать у него социально-активное мировоззрение. Кроме того, студент учится формулировать свое отношение к темам, поднимаемым в его "Зачине", т.е. идею, и находить ей адекватное сценическое воплощение, а именно образное решение сверхзадачи спектакля. Умение это делать и является целью курса театральной режиссуры.
По мере усвоения упражнения "Зачин" обучающиеся усваивают в практических постановках событийный анализ, что вырабатывает в них четкую конструктивную основу для режиссерски-грамотного написания сценария по линии сквозного действия спектакля. В силу того, что "Зачин"- это законченный спектакль, создание его предполагает использование в работе разнообразных выразительных средств зрелищных видов искусства, что требует от обучающихся их изучения и освоения на практике.
Каждое специфически режиссерское упражнение, и зачин не исключение, направлено, в первую очередь на вырабатывание конфликтно -образного способа мышления, конфликтного восприятия окружающей его действительности и образного отображения ее в своем творчестве.
Поэтому обучающийся приступая к постановке своего зачина должен отчетливо представлять себе цель и средства своей постановки в мельчайших подробностях, чтобы суметь толково и заразительно рассказать свой замысел сокурсникам, не вызывая длительных дискуссий, которые у начинающих съедают большую часть дефицитного репетиционного времени.
Зачин - самостоятельно осваиваемое упражнение, как один из способов встретиться с самим собой, понять свою творческую природу
Врублевская О.М.

Конфликт и взаимодействие

	Программа начинается с упражнений на внимание, воображение, с коротких этюдов на беспредметные действия, физическое самочувствие и т. д. И здесь поиски конфликта, конфликтного взаимодействия часто кажутся обучающимся бессмысленными: какой конфликт может быть в простом упражнении на беспредметное действие или о каком конфликтном взаимодействии можно говорить, делая упражнение на внимание?
	Вот элементарное, хорошо известное упражнение на внимание: один из обучающихся производит простое физическое действие (хотя бы всего лишь поднимает вверх обе руки). Другой повторяет это движение и прибавляет к нему свое. Следующий повторяет оба предыдущих движения и добавляет к ним новый элемент и т. д. Это упражнение легко свести — так это иногда и бывает — только к тренировке внимания и механической памяти (надо сказать, что даже и этом варианте оно приносит существенную пользу), но можно осложнить его. Можно не просто повторить движение, а угадать его тайный смысл, угадать ту, пусть далекую, цель, которой оно подчинено. Мало того, повторить, уловив тот ритм, то самочувствие, в которых движение было сделано товарищем, и прибавить свое движение, но единственно необходимое для достижения угаданной цели. Если продолжать начатое действие, не разрушая заданного самочувствия и атмосферы, то несколько человек будут объединены не просто единым физическим действием и общим объектом внимания, но и сложным психофизическим взаимодействием. Ситуация, в которой надо понять, разгадать, предугадать действия партнеров, не нарушив их (а если нарушить, то обосновав для себя причины нарушения), требует от каждого участника упражнения активной линии поведения. Возникает момент совместного творчества, которое неизбежно содержит конфликтное начало, являющееся его эмоциональным и действенным стимулом. Возникает процесс сложного по характеру тонкого общения друг с другом.
	Казалось бы, легче выявить необходимую основу жизненно-достоверного поведения в упражнениях на беспредметные действия. Но на первых порах и это не всегда удается. Даже сложные беспредметные действия, не говоря уже о таких простейших, как мытье посуды, штопка, чистка картофеля, зачастую совершаются удивительно легко. Несуществующие предметы: иглы, ножи, нитки, молотки, гвозди, мыло и др. — «ведут себя» очень послушно, и студенты демонстрируют чудеса ловкости.
	А по сути действия лишь обозначаются, и обучающийся сам не верит в то, что он делает, не видит настоящих предметов, не представляет их веса, формы, фактуры. В этих случаях важно не только уличить в явных неточностях в обращении с воображаемыми предметами — это первый этап работы, — но и подсказать ему маленькие препятствия, неизбежно возникающие в жизни при выполнении даже простейших действий. Какой-то предмет слишком мал, и его трудно ухватить, что-то выскальзывает из рук, одно не смыкается с другим и т. д. Предметы перестают быть послушными: нитка не лезет в иголку, мыло выскальзывает, клей пачкает руки и т. п.
Даже самый маленький конфликт, внесенный в такое упражнение, немедленно обостряет внимание обучающегося, требует от него большей собранности, четкости, проверки всей физической линии поведения. В результате действие постепенно обретает жизненную достоверность.
	Не менее необходим поиск конфликта, рождающего активное, эмоционально насыщенное действие, в упражнениях и этюдах на такой сложный элемент актерской психотехники, как физическое самочувствие. Поиск точного, достоверного физического самочувствия неразрывно связан с поиском и определением обстоятельств конфликтных, препятствующих возникновению этого самочувствия, т.е. с активным действием. Скажем, такие тяжелые физические самочувствия, как боль, страх сопровождаются активным желанием понять причины мучительных ощущений, логику их возникновения и развития. Без этого невозможно найти способы борьбы с ними. Любое приятное физическое самочувствие вызывает желание продлить его, требует изобретательности, чтобы его сохранить, выявив все существующие для этого возможности и устранив все мешающие этому препятствия. Без активного конфликтного действенного начала физическое самочувствие неизбежно подменяется игрой состояния или формальным обозначением тех или иных физических признаков его.
	Зерно конфликта заключено в каждом, даже простейшем упражнении и этюде. Если оно не выявляется, упражнения и этюды, как правило, выполняются вяло, безынициативно. Конфликт всегда обостряет восприятие, организует и направляет внимание, мобилизует волю, делает действие эмоционально насыщенным, внутренне динамичным.
	Неумение выявить и выстроить конфликт в упражнениях и этюдах объясняется зачастую тем, что в представлении студентов-первокурсников понятие конфликт ошибочно связывается с обязательной сложной сюжетной интригой. Этюды часто изумляют педагогов обилием невероятных событий — общественных, производственных, личных, семейных. Событий, которые в поисках остроконфликтной ситуации обучающиеся умудряются втиснуть в рамки десятиминутного этюда, может иногда с избытком хватить для трехактной пьесы. 
	Необходимо предостеречь обучающихся от погони за сюжетной занимательностью и от нагромождения событий, направить их внимание и воображение на подробный детальный анализ конфликтных обстоятельств и взаимоотношений в каждом этюде, на поиск важнейших действенных задач всех его участников, на организацию сквозного и контрсквозного действия, создающих конкретную событийную ситуацию.
	Режиссер отбирает и акцентирует разные предлагаемые обстоятельства: те или иные бытовые детали, взаимоотношения, физическое самочувствие, несоответствие в ритмах, изменение атмосферы, особенности пластики — все, что выявляет природу данного конфликта. Направленность внимания и воображения на конфликтный комплекс обстоятельств позволяет органично подвести актеров к необходимой логике восприятия и оценок, вызвать активные эмоциональные побуждения к действиям.Конфликт должен стать действенной и эмоциональной основой подлинно органичного сценического существования во всех упражнениях и этюдах, начиная от простейших и кончая самыми сложными.
Н.А. Зверева

Импровизация как элемент актерского и режиссерского мастерства

	В актерской и режиссерской деятельности умение импровизировать на заданную тему необходимо, так как в сценическом искусстве очень важна сиюминутность процесса творчества.
	Способность к импровизации, как на сцене, так и в жизни, у многих является врожденной способностью. Вспомним героя повести А. С. Пушкина «Египетские ночи»: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами! Так никто, кроме самого импровизатора, не может понять эту быстроту впечатлений, эту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волею — тщетно я сам захотел бы это изъяснить»1.
	У некоторых способность импровизировать существует подспудно, и ее надо развивать и воспитывать, что является прямой задачей театральной педагогики.
Тем, кто лишен способности импровизировать, нет места в театре. Кто обладает этой способностью, должен развивать свои возможности с первых же ученических шагов. Принимая в актерскую и режиссерскую школу, необходимо рядом приемов определять у поступающих способности к импровизации.
Понятие импровизация происходит от латинского слова тргоуйиз (неожиданный) и обозначает в театре сценическую игру, не обусловленную текстом и не подготовленную на репетициях.
	С древних времен в народных обрядах и бытовых играх возникали несложные драматические тексты на злобу дня, которые создавали участники этих игр и тут же их исполняли неожиданно для партнеров и для публики.
	Искусство импровизации было воспринято и переработано в XVIII—XIX вв. многими виднейшими драматургами: Мольером, Голь-дони, Гоцци и др.
В современном театре примером талантливой импровизации может служить спектакль «Принцесса Турандот», поставленный Евг. Б. Вахтанговым.
	А. М. Горький мечтал создать театр, в котором режиссер, актеры и драматург смогли бы совместно в порядке импровизации создавать пьесы-спектакли.
	Истинное актерское творчество всегда предполагает наличие импровизации. У К. С. Станиславского сказано, что если действия актера в роли подлинны, продуктивны и целесообразны, если они совершенно искренни и выполняются с полной непосредственностью, то они не могут быть точно повторяемы три каждом показе спектакля и, следовательно, содержат в себе импровизацию. Владение искусством импровизации необходимо не только в репетиционном периоде, когда создается роль, но и в процессе спектакля, когда роль играется на публике.
«Я убежден, что театр будет развиваться по линии развития им-провизационности в актерском исполнении. Надо дать актеру право на импровизацию везде, где только возможно», — утверждал Ю. А. Завадский. Он разделял такое высказывание К. С. Станиславского: «В нашем искусстве многое делается в порядке импровизации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое творчество дает свежесть и непосредственность исполнителю».
	Для процесса импровизации необходима прочно зафиксированная тема. В спектакле темой импровизации является авторский текст, режиссерская мизансцена, рисунок роли. На учебных занятиях первого года обучения импровизация присутствует в виде этюдов и упражнений по мастерству актера и режиссуры. Поводом для импровизационного этюда является заданная тема, схема действия, взаимоотношения партнеров, отобранный текст и т. д.
Любое задание может быть выполнено как импровизация, т. е. без предварительной подготовки, сию минуту, неожиданно для партнера и для аудитории. Актерская импровизация возникает как неожиданное воздействие на партнера при решении тех или иных задач, обусловленных предлагаемыми обстоятельствами.
Процесс импровизации включает лицо, ведущее действие, и партнера, воспринимающего неожиданное для него воздействие. Возникает импровизированный диалог, который может выражаться при помощи сымпровизированного текста, а может состоять из сценического действия без текста.
	В театральной школе изучение актерского и режиссерского мастерства начинается с работы над этюдами. Этюды на заданную тему, выполняемые без предварительной подготовки, непосредственно после получения задания от педагога, являются самой верной формой для импровизации.
	Занятие включает два раздела — просмотр приготовленных этюдов и импровизацию на предложенную тему.
	Это зависит от индивидуальности учеников: одним импровизация дается легче, другим — труднее. Важно, чтобы все увлеклись ощущением «сиюминутности» процесса творчества, чтобы это увлечение, возникшее в этюдах, распространилось бы на все работы по мастерству актера и режиссера. Ведь то, что возникает «здесь» и «сейчас», является проверкой всего, что достигнуто комплексно в работе над собой.
Актерская и режиссерская школа должна воспитать умение импровизировать и сочетать импровизацию с установленным рисунком роли, то есть с предварительно подготовленным материалом спектакля. Если на каждой репетиции, в каждом спектакле не будет присутствовать импровизация, актер неизбежно заштампуется.
Импровизация в классе возможна на предложенное педагогом задание. Упражнение будет выполнено удачно, если задание точно, действенно, логично и целесообразно. Задание должно содержать жизненную логику факта. Нельзя перегружать воображение ученика нелепыми обстоятельствами. В каждом задании должна быть поставлена точная цель, к которой стремится исполнитель роли и которая способна разбудить его эмоциональное воображение. Надо знать индивидуальность ученика и стараться предлагать то, что может взволновать его по жизненной ассоциации.
	Задание должно быть целесообразным, то есть возбуждать в исполнителе уверенность в том, что он действует в условиях жизненной правды.
	К сожалению, бывают случаи, когда задания на импровизацию, в угоду внешней увлекательности, предлагают такие неправдоподобные условия, что выполнение их приводит к недопустимому наигрышу и изображению чувств.
	С другой стороны, встречаются задания настолько мелкие, что сами по себе не могут возбудить фантазию, поэтому выполняются сухо, без увлеченности.
На первом курсе этюды строятся без текста или с минимальным количеством слов. Текст без действия может принести вред. Поэтому необходимо увести студентов из области слов в область поступков.
Целесообразно начинать работу с индивидуальных упражнений, где возможны многие формы заданий на импровизацию.
Обучающемуся предлагается без предварительного обсуждения по сигналу педагога бросать свое тело в самые неожиданные положения. Получив сигнал оправдать позу (мизансцену тела), студент определяет соответствующее физическое действие и выполняет его. Действие должно быть целенаправленно, а воображение исполнителя подскажет ему ряд приспособлений для достижения возникшей задачи. Действовать необходимо непрерывно, логически оправдывая свои поступки, импровизируя возникающие препятствия и находя способы их преодоления. Упражнение должно быть доведено до логического конца.
Можно строить задание на действии с предметами. Предметы должны быть настоящие, а не воображаемые, чтобы не затруднять внимание исполнителя. В импровизациях на предложенную схему действий можно использовать два-три слова. Важно, чтобы в упражнениях и этюдах возникал процесс непрерывного действия и воображение исполнителя создавало бы ряд неожиданных обстоятельств.
По мере освоения импровизации надо усложнять задания.
Для этюда на площадке организуется определенная выгородка. Этюд вступает в силу, но по указанию педагога останавливается и выгородка меняется. Исполнитель выполняет задуманный этюд, но в новой выгородке, обозначающей новое место действия, где приходится импровизировать новое поведение. Выгородка, обозначавшая комнату, может превратиться в аптеку, в кабинет директора, в цех завода и т. д. Эти перемены изменят содержание этюда. Цель подобных упражнений — приучить студентов к свободной импровизации в предлагаемых обстоятельствах места действия.
Труднее выстроить импровизацию на определенную тему: «Дружба», «Одиночество», «Мастерство» и т. д. Подобное задание неизбежно влечет за собой возникновение текста, даже если оно выполняется в индивидуальном порядке. По ходу этюда, не нарушая его логики, можно неожиданно ввести дополнительных участников, создающих непредвиденное развитие действия. Например. Ночью в опустевшем музее грабитель готовится выкрасть ценную картину. Неожиданно (по заданию педагога) перед вором появляется музейный сторож, который задержался на работе. Возникает непредвиденная ситуация, из которой оба участника должны найти выход.
Такие этюды являются переходным этапом к парным и групповым импровизациям.
Импровизация основана на действенном воображении. Уметь вообразить обстоятельства, в которых происходит действие, поверить в них и действовать для достижения цели и составляет процесс импровизации. Без максимальной веры в необходимость действия импровизация на заданную тему не состоится.
Планируя урок, целесообразно импровизационные этюды проводить не в начале занятия, когда ученики еще недостаточно собраны и их воображение не разогрето.
Успех импровизации во многом зависит от настроя аудитории и самочувствия каждого студента, что в равной степени относится и к индивидуальным, и к парным, и к групповым этюдам.
После того как в индивидуальных импровизациях будут достигнуты определенные успехи, можно переходить к парным этюдам. При этом нельзя забывать, что при появлении партнера может возникнуть поток бездейственных слов, попросту болтовни. Поэтому необходимо направить внимание партнеров в сторону действия. Выполняя этюд, студенты должны научиться ценить каждое слово. Запрещать вообще произносить слова, когда они необходимы по логике действия, было бы неверно. Участники этюда могут превратиться в глухонемых, а это нарушит правду действия.
На память приходит этюд, выполненный двумя студентами первого курса. Им было поручено разминировать поле недавних военных действий. А. К. взял на себя роль опытного сапера, а В. П. принял условия новобранца. Любая ошибка грозила им гибелью. Создавался процесс напряженного внимания. По ходу работы старший (у него был жизненный военный опыт) наглядно передавал свои знания молодому товарищу. В результате мины были обезврежены, а новобранец прошел испытание опасной профессией.
В спектакле, благодаря ремаркам автора или предложенного режиссером рисунка, возникают сценические паузы, которые должны заполняться актерской импровизацией. В. Э. Мейерхольд создавал партитуру так называемой «предыгры», предоставляя возможность актерам своей импровизацией реализовать эти игровые паузы. В учебном процессе будущие актеры и режиссеры должны подготовиться к умению строить сценические паузы. В таких случаях важно, чтобы импровизация была подчинена логике пьесы и не нарушала развития сквозного действия. Известно, что хороша та импровизация, которая хорошо подготовлена.
Для импровизации следует отбирать такие темы, которые сами по себе, по своей значимости способны взволновать фантазию исполнителей. Тема для этюда может оказаться слишком обыденной, хотя и знакомой, но потерявшей остроту. Такие темы не раскрывают действенных конфликтов, не возбуждают, не мобилизуют фантазию. В результате и этюды получаются безвольные.
При выборе и воплощении темы важна гражданская позиция. Например, тема «Дружба» может подсказать этюд о взаимопомощи людей разных национальностей в условиях острой социальной борьбы. И та же тема может быть решена в обстоятельствах бытовой обыденности. Тема должна волновать исполнителя своей гражданской значимостью, поднимающей над бытовой обыденностью.
Может возникнуть вопрос: надо ли фиксировать этюд, возникший в порядке импровизации, и продолжать работать над ним? Как правио, нет. Фиксация найденного приведет к потере непосредственности и снизит увлеченность самим процессом импровизации. Но в отдельных случаях можно найти способ вернуться к показанному этюду, не отказываясь, однако, от импровизации. В этюде меняются предлагаемые обстоятельства сюжета. Скажем, действие, происходившее летним днем, переносится в условия зимней ночи. Изменяется этюд, изменятся, возникнут другие приспособления, взаимоотношения между действующими лицами. Можно заменить в этюде одного исполнителя или даже всех и предложить новому составу сыграть увиденньш этюд по-своему. Это создаст активный повод для импровизации на тему, уже ранее предложенную.
Для профессионального актера необходимо фиксировать неожиданно возникшую на репетиции или на спектакле деталь или краску, но для ученика целесообразно на каждом занятии искать новые поводы для импровизации.
При исполнении групповых этюдов для усложнения импровизации и проверки собранности участников можно создавать неожиданные условия игры. Например, во время действия гаснет свет. Этюд не прерывается. Участники принимают это событие как реально возникшее обстоятельство и продолжают действовать в темноте, выполняя свою задачу уже в новых обстоятельствах... Когда свет зажжется, станет ясно, кто как преодолел неожиданное препятствие.
Год работы над этюдами дает широкую возможность для импровизации. На втором курсе начинается освоение авторского текста, и может показаться, что импровизация теряет свое значение. На самом же деле этюды, окружающие драматургический материал, при методе действенного анализа пьесы или отрьшка требуют искусного владения импровизацией.
Импровизация имеет большое значение в течение всего периода учебы в театральном вузе. Мы говорили главным образом о том, что относится к области актерского мастерства. Эти занятия являются обязательными для будущих актеров и режиссеров. Но для режиссерской группы должны проводиться еще дополнительные упражнения.
Существует область чисто режиссерской импровизации. Ее необходимо развивать в студентах режиссерского факультета.
Ю. А. Завадский говорил: «Вахтангов в студии на наших глазах и вместе с нами импровизировал, искал мизансцены, находил и неожиданно все менял, изобретая без устали и без конца, но сохраняя при этом верность главному — замыслу». Эти слова относятся к тому времени, когда Юрий Александрович был учеником вахтанговской студии в Мансуровском переулке. Уже зрелым мастером Завадский полностью сохранил импровизационность режиссера в работе с актерами. По существу, каждая его репетиция была уроком блестящей режиссерской импровизации, направленной на главное — реализацию замысла спектакля.
Есть режиссеры, которые приходят к встрече с актерами, имея точно установленный план каждой сцены спектакля. Им остается внедрить выработанный рисунок в сознание актеров, требуя точного выполнения своего решения. Такой метод очень близок к «дрессировке» актера.
При творческой работе с актерами, да и со всеми участниками создания спектакля, режиссер, зная сверхзадачу, добивается коллективного поиска путей реализации замысла, отметая избитое, утверждая новое. И в этом поиске большое значение имеет режиссерская импровизация на заданную тему.
С режиссерским классом можно начинать с импровизации текстов, рассказов. Кто-то начинает рассказ на заданную тему. Продолжает сосед и так далее. В результате возникает целое повествование. Такое же упражнение можно провести, имея источником только что прослушанное музыкальное произведение или увиденную картину. Интересно, что у каждого участника импровизации будет свое решение одного и того же источника.
Можно построить импровизацию мизансцены. Студент-режиссер организует выгородку определенного места действия и располагает в ней действующих лиц. Исполнители, оправдывая мизансцену, начинают действовать, импровизируя этюд на заданную мизансцену. Это упражнение приучает режиссера точно и кратко ставить перед актерами задания, избегая многословных рассуждений «по поводу», учит определять актерскую задачу.
Режиссер с исполнителями показывает самостоятельно приготовленный этюд. Курс обсуждает его, и педагог поручает другому режиссеру тут же внести в этот этюд коррективы по замечаниям.
Такое упражнение приучает в порядке импровизации находить решение поставленной задачи.
Обыкновенно студентов увлекает режиссерская импровизация на тему сценической паузы. Педагог назначает одного студента режиссером паузы, остальные участвуют как исполнители. Предлагается пьеса, в которой автором определена сценическая пауза. Например, конечная ремарка Пушкина в «Борисе Годунове»: «Народ безмолвствует». Режиссер должен в порядке импровизации построить мизансцену этой паузы. Участники оправдывают мизансцену и начинают действовать. Если задание было сформулировано четко, этюд удается, если же нет, этюд не развивается. Одну и ту же паузу разные режиссеры могут решать по-своему.
+Способность импровизировать связана со степенью развития режиссерской фантазии. Такая способность создает органику существования на сцене. Это верный путь к творческому процессу создания роли и спектакля, противоположный разучиванию штампованных приемов. Можно сказать, что импровизация — это верный путь к переживанию на сцене, и ее надо постоянно воспитывать.
С. А. Бенкендорф
Метод действенного анализа

По Г. А. Товстоногову, событийный ряд состоит из пяти событий: исходное, основное, центральное, финальное, главное. Есть и другие теории, но дело не в терминологии. В конце концов, любая пьеса с чего-то начинается, где-то её конфликт достигает апогея, где-то заканчивается, как-то ставится точка во всей пьесе.
Инсценизация прозы – процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа 
- В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.
- В процессе воплощения инсценировки - верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение - проникать в уникальную стилистику писателя, находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.
«Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь “скелетировать” (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем, средствами сценического искусства, вдохнуть в него жизнь – способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией» [].
Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.
При этом нельзя, пожалуй, сказать, что сильно возрос интерес к методике импровизационной работы, созданной Станиславским в последние годы его жизни, а именно к «методу действенного анализа». Напротив, о нем уже говорят иногда как о банальном и почти устаревшем репетиционном приеме.
Внедряя метод действенного анализа, Станиславский восставал против чрезмерно длинного застольного периода, с долгим чтением пьесы по ролям, сопровождаемым разнообразными рассуждениями режиссера и актеров, с рассказами, изобилующими сведениями и подробностями зачастую довольно путанными и противоречивыми.
Между актером, сидящим за столом и читающим текст роли, и тем человеком, который будет потом действовать в спектакле, существует огромная дистанция, дистанция между «я» и «он», ее приходится преодолевать на всем протяжении репетиционной работы. Этюд — это первый шаг по направлению к цели, первое движение к тому, чтобы овладеть действиями роли, ощутить их близкими себе, освоить и даже «присвоить».
Анализируя пьесу в преддверии этюда, который будет сделан сегодня, сейчас, вместе с партнерами, актер перестает соглашаться из вежливости и необдуманно спорить. Он не просто определяет действие, он ищет действие, близкое своей индивидуальности, ищет свой личный способ существования в русле режиссерского замысла.
В событии должны сталкиваться противоборствующие цели, побуждения, поступки, взаимоотношения, самочувствия, ритмы и т. д. Только в этом случае событие может зацепить эмоциональную природу артистов и вызвать в них необходимые побуждения к действием, так как именно конфликт всегда обостряет эмоциональное восприятие происходящего и активизирует поведение.
Короткий застольный разбор сцены перед выходом на этюд требует, чтобы событие было освоено, воспринято актером как некая реальность, вызывающая либо несогласие, непонимание, протест, возмущение, либо желание эту существующую реальность продлить, укрепить, упрочить.
Станиславский писал: «Что значит оценить факты и события пьесы?.. Это значит подкопаться под внешние факты и события, найти там, в глубине, под ними, другое, более важное, глубоко скрытое душевное событие быть может породившее самый внешний факт... Словом оценить факты — значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты — значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной».
Только острота восприятия события рождает в актере способность незамедлительно выразить свое отношение к нему в определенном поведении, провоцирует его на импровизацию.
Написание сценария/инсценировки
Обучающимся предлагается выбрать для инсценировки отрывок из романа, повести или взять целиком небольшой рассказ, новеллу. 
Уложить огромное, многостраничное литературное сочинение в 2-3 часа сценического времени — задача неимоверно трудная, требующая огромного вкуса и такта. Этими последними качествами многие инсценировщики не были обременены. Задачу решали просто: брали основную сюжетную линию популярного романа или повести и смело, не дрогнувшей рукой, отсекали все, что оставалось за ее пределами. А оставалось многое — авторские описания, характеристики персонажей, пейзажи, философские отступления — все то, что составляет подчас неповторимое своеобразие авторского стиля и мироощущения, все то, что дает произведению объем и жизненную глубину. 
В письме к Станиславскому Немирович-Данченко намечает основные принципы подхода к литературному произведению при его инсценировании для театра. Первая установка — борьба против «дурно понятой сценичности», против насильственного, прямолинейного подчинения автора так называемым законам сцены. Законы сцены, полагал Владимир Иванович, должны быть подчинены литературе, их горизонты и возможности — расширены, если этого требует литература. У него есть прекрасное выражение: «не сдуть пушок с автора», то есть стараться не потерять ничего из того, что составляет авторское обаяние. Дурно понятая сценичность берет за основу внешнее развитие сюжета, отказываясь от многого того, что находится за его границами. Но, как правило, там как раз и заложено неповторимое авторское лицо, суть размышлений автора о жизни. Немирович-Данченко перечисляет непременные условия такой якобы «сценичности»: действие понимается только как сюжет; временные ограничения; условность деления на акты; недопустимость больших монологов; непременное введение каждого лица в «быт», т. е. в фактуру сюжета; невозможность использования авторских отступлений. 
Отсюда первое важное условие Немировича-Данченко — охват и подробное изучение не только данного произведения, но творчества данного писателя в целом в одном определенном аспекте — поиске его «драматургичности». Драматургичность же им понимается в плане установления широкой внутренней природы конфликта данного автора.
Второе условие Немировича-Данченко — для всего этого авторского круга, лежащего как будто за пределами сюжета, должна быть найдена своя особая форма.
Выявление «лица автора», всех тонкостей его образного строя, воплощение его социальной и общественной идеи становятся главными требованиями, предъявляемыми к режиссуре и артисту. Но при этом свободное, творческое, не буквалистское следование духу великого художника. С этого открытия начинается отсчет тем великолепным театральным работам, которые составили славу русского театра. 
В. Г. Сахновский, М. А. Булгаков, работавший над инсценировкой, и П. А. Марков искали «зерно» поэмы в словах Гоголя: «вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога... выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».
Отсюда рождался замысел спектакля — «режиссер Сахновский нафантазировал образ будущего спектакля, как бы увиденный из «прекрасного далека». Ему хотелось добиться оптического «эффекта отчуждения», чтобы познать гоголевскую российскую жизнь в остром, нелепом и чудном ракурсе. Действие должно было постепенно проступать из темноты как воспоминание о далекой России русского путешественника по Италии... У портала должен был появляться чтец — русский скиталец, путешественник... словно только что вышедший из дилижанса и через минуту уезжающий дальше...»1, — пишет исследователь творчества Станиславского.
Весь спектакль замысливался в очертаниях «фантастического реализма», это остро чувствовал инсценировщик гоголевской поэмы М. А. Булгаков, уже написавший к тому времени свой роман «Мастер и Маргарита». Замысел был интересным, необычным, но в чем-то, как пишет исследователь, как будто позаимствованный из другого театра, другой эстетики. Возможно такое решение Гоголя, может ли быть это »ходом» к инсценировке его великого произведения? Конечно, да! Ведь элементы фантастики, преувеличения чрезвычайно сильны в творчестве Гоголя. На этом построил своего «Ревизора» В. Э. Мейерхольд, а через много лет А. В. Эфрос в чем-то повторил это решение в своем спектакле «Дорога» по той же пьесе Н. В. Гоголя, тоже попытавшись взглянуть на российскую действительность тех времен из итальянского «далека», также введя фигуру автора в сценическое повествование.
Автор раскрывается по-настоящему не с помощью декорационных ухищрений, режиссерских трюков и новаций, а прежде всего через актера, максимального человеческого приближения к себе авторского материала. Найти в себе отголоски этой заразы приобретательства, сделать это главной целью для удара — вот что составляло суть замысла великого режиссера и определяло его подход к произведению. «Гоголя надо почувствовать через актера, когда он почувствует в себе частицу этого з л а», — говорил Станиславский. — Только через сто спектаклей вы увидите, как вы вырастите, если будете очень нежить и любить сверхзадачу и сквозное действие»3.
Сегодня художественная проза входит в репертуар практически каждого театра. Целый ряд больших художественных побед связан с литературой. Нет смысла перечислять эти спектакли — их названия на памяти у каждого. Важно подчеркнуть еще один аспект такого жадного интереса театра к прозе. Дело здесь не только в репертуарном голоде. Театру в определенном смысле становится тесно в узком кругу драмы. Повышается уровень мышления театра, увеличивается амплитуда его выразительных средств, способных передать и воплотить целый ряд художественных особенностей, присущих когда-то только литературному произведению — временные разрывы повествования, сложные напластования прямой и авторской речи, изобразительный ряд прозы и т.д. Театр свободно стал передвигаться во времени и пространстве, овладел многослойным принципом построения человеческого характера.
Тем более повышается значение этапа работы над литературной инсценировкой в воспитании и обучении студента режиссерского факультета. Здесь впервые закладываются принципы освоения «лица автора», постигаются сложные законы освоения режиссером чужой образной системы.
Но все это не значит, что внимание должно быть сосредоточено только на произведениях с четким сюжетно-событийным «скелетом», что его надо ориентировать на хорошо скроенную, строго организованную фабулу. Надо постараться сохранить интерес к сложному построению литературной основы. Тут все дело в индивидуальных пристрастиях и индивидуальных способностях.
Работа над текстом инсценировки в период создания режиссерского сценария не может идти без учета определенного для себя сквозного действия отрывка или рассказа. Оно является критерием отбора, компоновки и сокращений. К сожалению, на этой ступени преобладает литературное ощущение материала. Влюбленный в найденное им произведение, студент-инсценировщик не представляет, как можно обойтись без того или другого куска, эпизода, сцены, диалога и т. д. Поэтому в первый вариант инсценировки он тащит практически все, без должного профессионального отбора и, как правило, тонет под тяжестью такого груза. Отсюда так важен в этот период творческой деятельности студента момент публичной защиты на курсе замысла и принципов построения своего сценария.
Постоянно учитывалось в работе и другое предупреждение Вл. И. Немировича-Данченко: чтобы избежать «дурно понятой сценичности», необходимо все внимание направлять не на поверхностную фабулу вещи, а на внутренний событийный ряд. Он и создает основу для самостоятельного театрального произведения, иногда весьма отличного от оригинала по своему формальному построению, но всегда сохраняющего идею и дух его в неприкосновенной целостности.
Задачи второго этапа работы с исполнителями трудны и многообразны. В принципе они одинаковы для работы и с инсценировкой, и с драматургией. Остановимся только на одном специфическом моменте репетиций инсценировок прозаического материала.
Мы уже говорили, что материал, не вошедший в режиссерский сценарий, обязательно должен быть использован при работе с актером. Это огромное богатство, которого никогда не дает пьеса. Этот материал способен обеспечить высокую продуктивность творчества исполнителя, позволяя «зацепить» зерно характера героя, природу его самочувствия, атмосферу происходящего и т. д. Авторские описания будят фантазию и воображение актера, конкретизируют видения, материализуют внешний облик персонажа. Но и в этом плане существуют трудные загадки, которые задает автор. Главное — не пропустить эти тайны, не отмахнуться от них. Отвечая на поставленные перед собой вопросы, можно будет находить все новые и новые подробности писательского замысла.
Если коротко подвести итоги основным требованиям работы студентов над инсценировкой, то надо прежде всего сказать о главном условии этой работы: изучается весь авторский материал, исследуется, повторим это, широкая природа авторского конфликта. Молодому режиссеру необходимо привить навыки не ремесленного выкраивания фабульной схемы, а профессионального подробнейшего анализа целостного стиля писателя, определяющего и смысловое, и формальное построение произведения.
Практическое соприкосновение с художественной прозой очень помогает понять, разработать и воплотить каждый компонент театрального зрелища. Чужой мощный образный строй строго организует режиссерское мышление, давая необходимые внутренние мотивировки для построения живого человеческого характера. Пройдя этот этап, будущий режиссер получает необходимое умение для работы со значительно более трудным драматургическим материалом, где авторский «голос» совершенно скрыт, где режиссер остается наедине с героями пьесы.
+Помимо чисто профессиональных навыков, работа над прозаическим произведением очень полезна и в другом плане, сформулированном К. Рудницким: «...Искусство театра по самой природе своей постоянно жаждет обновления, меняется вслед за изменениями, совершающимися в общественной жизни. И во взаимном контакте прозы и сцены, в их сотрудничестве, обогащающем одновременно и прозу, и сцену, тоже, естественно, дает себя знать изначально присущая театру отзывчивость, его чуткость к велениям и зову времени». 
О. Л. Кудряшов.
Произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов

Целый этап нашей работы над зрительным вниманием — это изучение картины. На этот этап я не жалею ни сил, ни времени, свято веря в то, что изучение живописи — непременное условие нашей профессии.
Мы берем для изучения и русскую живопись, и западную, и классику, и современное искусство. Внимание — вниманием, но моя сверхзадача состоит в том, чтобы будущие режиссеры полюбили искусство, близко соприкасающееся с режиссурой. Искусство мизансцены, прелесть атмосферы, роль композиции — все это откроется им в образцах великих живописцев. Надо, чтобы через живопись было понято, что значит питаться впечатлениями жизни, быть потрясенным ими. Что значит говорить о человеке, изображая природу или предметы быта. Я очень люблю живопись. И потому сама себя строго контролирую на этих занятиях. Как известно, все навязанное вызывает чувство сопротивления. И потому — начнем издалека, с простейших элементов зрительного внимания.
Мы вооружаемся пособиями и спокойно, не спеша, частенько не обращая внимания на звонки, оповещающие о конце урока, проникаем в мир Репина, Серова, Ван Гога, Матисса, Ренуара, Эль Греко, Вела-скеса, Босха или Писсаро.
Я делю учащихся на несколько групп. Каждой группе даю репродукции разных картин, и они смотрят.
(Я часто вспоминаю: Михаил Чехов говорил, что представляет процесс внимания «четырехчленным». Человек приближает объект, отдаляет его, рассматривает, как бы увеличивая, детали. Потом схватывает целое).
После того как дети рассмотрели картины, я задаю им множество вопросов — и о содержании, и о технике письма, и о композиции, и о цвете. Репродукции уже у меня на столе, а студенты отвечают по памяти, дополняя один другого. Пока мы еще только рассказываем о виденном, учимся передавать словами впечатление от произведения искусства.
На том или ином уроке, порой с большим разрывом во времени, я прошу одного из студентов рассказать о своих наблюдениях над картиной. Сразу становится ясным, кто работает над заданным, а кто удовлетворился первоначальными впечатлениями.
Для того чтобы они поняли, как мастерски можно передать словами свои впечатления от живописи, я читаю им выдержки из разных работ.
Вот «Блудный сын» Рембрандта. Я читаю студентам изумительное описание этой картины, сделанное художником и искусствоведом Л. О. Пастернаком.
«В этой картине, как и в других, сводя все к главному, к монументальной фигуре отца, Рембрандт сконцентрировал всю силу своей гениальной кисти в незабываемом лице величавого библейского старца-еврея. Здесь образец такого непередаваемого словами выражения любви и всепрощения, такой необыкновенной безграничной доброты, идеальной кротости и смирения, такой отеческой тихой и светлой радости о вновь обретенном духовном сокровище, каких вы не встретите ни у кого из великих художников. Забываешь живопись, забываешь материю. Слово бессильно выразить глубину душевных красот, выраженных в старце-еврее, и никакая репродукция не может дать о картине надлежащего представления. Вернувшегося в лохмотьях заблудшего сына, припавшего к лону родителя, — взволнованный, полуслепой, дивной душевной мягкости старец обнимает любящими и трясущимися старческими руками. Здесь не один только жест объятия — здесь нечто большее. В душевном волнении и радости он не только принимает сына, но, как это бывает у слепых, словно ощупывает его и ласково гладит родное существо свое, водя по спине руками, чтобы убедиться в реальности самого факта его возврата...
Я не могу забыть этой фигуры, этого трогательного выражения, склоненной на бок и как бы трясущейся, как у глубоких стариков, прекраснейшей головы умиленного старика!..
Говорить ли о сыне, над которым все ниже и ниже будет склоняться любящая и всепрощающая душа старика, пока вся не изойдет, не будучи в силах вьшести переживаемого чувства неземной радости и благодарения Господу...
Как многозначительно прилип к утробе родителя, почти прирос и замер бедняга, исстрадавшийся в скитаниях, вновь ощутив теплоту родительской любви и исключительную сладость покоя в лоне родной души. Как святы, как сладостны эти минуты. Какая спаянность и слитность в этой монументальной глыбе нерасторжимой группы отца и сына!..»1.
Как правило, такие цитаты производят впечатление.
Я прошу их выбрать по своему желанию немногофигурную картину и попробовать описать ее. Даю им на это много времени — месяц, иногда полтора. Предупреждаю, что я не жду блестящего описания. Но режиссер должен учиться выражать свои мысли и на бумаге. Пусть это описание будет литературно несовершенно, но я разберусь в том, какие мысли вызвало произведение искусства у пишущего. Общая культура, вкус, тяготение к глубине содержания — все проверяется в самом выборе картины.
Кроме этого задания чуть позже они получат еще одно. Каждый должен будет выбрать портрет. Это задание четырехступенчатое.
Первое — выбор портрета. Второе — описание его. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изображенной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).
Когда этот этап пройден, то есть проверен мной (иной раз многократно), студент «показывает» портрет (это — третий этап задания). Надо принять соответствующую мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко), ракурс, положение рук, головы, ног портрета. И, наконец надо вслух продумать монолог (это — четвертая часть).
Такое задание требует времени, требует понимания мысли художника, интереса к «жизни тела».
 Все зависит от точности попадания в суть портрета. На первом курсе это не всегда удается, но я считаю упражнение важным, поэтому возвращаюсь к нему и на втором, и даже на третьем курсе.
Я говорю им о том, что живопись, как и литературу, и музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим верным союзником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. Я думаю, что еще никогда знания не мешали и не затмевали индивидуальности художника, если таковая была.
Особое домашнее задание: обратить внимание на глаза и руки и описать больше всего поразившие вас.
Будущие режиссеры должны понять, что глаза и руки — самые выразительные части нашего тела; недаром глаза называют зеркалом души, а рукам дана способность выражать тончайшие движения души. Я читаю им, как талантливо и многообразно описывали наши писатели человеческие глаза и руки.
Почти всегда поиски таких описаний увлекают и они сами приносят множество своих примеров из Горького, Мопассана, Чехова, Толстого, из современных писателей.
Режиссер, который не научился видеть и отбирать в жизни драгоценный материал для творчества, не может быть подлинным художником. Идите в Третьяковскую галерею, в Музей изобразительных искусств, смотрите, сравнивайте, и вам откроется огромное богатство.
Станиславский, Немирович-Данченко, Попов — все они обращали огромное внимание на руки, на жест актера. «Руки — это глаза тела», — любил говорить Вахтангов. «Руки досказывают мысль», — говорил Станиславский.
«Иногда по рукам человека поймешь лучше, чем по словам», — повторял Алексей Дмитриевич Попов, обращая мое внимание на руки разных людей. Когда я в первый раз принесла ему целую кипу описаний рук, сделанных учениками, Алексей Дмитриевич пришел в восторг. «Это задание необходимо каждому будущему режиссеру, — говорил он. — По живописи они поймут, как связаны руки с душой человека и как крупные художники чувствуют эту органическую связь».
Одним из полезных упражнений я считаю «Создание скульптуры». Я прошу студентов принести иллюстрации нескольких запомнившихся им многофигурных скульптур. Многофигурных, потому что «создание многофигурной композиции» будет нашим упражнением, включающим проблемы композиции и стиля (хотя мы делаем это упражнение, изучая «общение»).
Перед нами ряд скульптурных шедевров; мы внимательно рассматриваем их. Здесь «Граждане города Кале» Родена; мемориал, воздвигнутый в Риге советскими скульпторами; «Марсельеза» Рюда; «Пье-та» Микеланджело; знаменитая группа Карло «Танец», украшающая массивную аркаду здания Парижской оперы.
Упражнение помогает изучению трехмерного пластического искусства, искусства, выраженного в мраморе, глине или бронзе. Искусство это чаще всего фиксирует не жанровый момент, а стремится к обобщению.
Вначале, как всегда, я прошу описать какую-либо (на их выбор) скульптуру. Важно фиксировать их внимание на том, как художник находит зримую связь между фигурами, как в композиции и в каждой детали выражает свой замысел. Вот одно из таких описаний.
Упражнение состоит в том, чтобы построить скульптурную группу. Это упражнение возникает в порядке импровизации. Обучающийся выходит на сценическую площадку и принимает какую-нибудь скульптурную позу. Он свободен в выборе эпохи, темы, материала и жанра — тут мы уже не опираемся на известные скульптурные шедевры, мы импровизируем вольно.
Задача ответственная — надо знать, какая мысль лежит в основе замысла, и «вылепить» из себя пластически выразительную фигуру. (Я обыкновенно поручаю эту задачу студенту, в котором явно проявилась способность к пластической выразительности).
В процессе создания групповой скульптуры важно не впасть в ложную пластическую красивость. Пристраиваясь, надо во что бы то ни стало угадать не только смысл позы, которую принял твой партнер, но и внутренний импульс рядом стоящего. Так что и тут, как я уже сказала, возникает сложное и тонкое общение.
Михаил Чехов на уроках спрашивал: «Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского?». И отвечал: «Потому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души... Актеры, не знакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться старыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, выбрасывая со сцены сырой материал, в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетантизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него эта «свобода»! Она приводит к разнузданности...»1
Коллективная «лепка» скульптуры приучает к «чувству партнера», то есть развивает полезнейшее в нашем деле качество. «Я» постепенно превращается в «мы». Развивается мгновенная реакция, ибо участие в «лепке» требует предельной активности. Ведь никто ни с кем предварительно не договаривается о том, какой будет композиция. Есть лишь импровизация, сиюминутное творчество. Выразительные средства, приспособления — все рождается тут же, мгновенно.
Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, режиссер — хозяином пьесы.
Как у писателей и художников, так и у режиссеров воображение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла.
Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от состава и подготовленности курса, иногда на первом курсе, чаще — на втором, а бывает—только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В живописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи», — говорил А. Д. Попов.
Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: всего Островского. Для «Вишневого сада» — всего Чехова. Для «Отелло» — всего Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество художника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.
Рассказ картины, описание портрета или скульптуры — это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выбирает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел художника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.
Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.
Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чужого замысла — процесс нелегкий. В картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобразительность — задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то воплощаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физическое самочувствие и т. д. Картина — всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сейчас же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.
Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, почувствовать финальную мизансцену так, чтобы захотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пластической мизансцене, предложенной художником.
В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне важно, чтобы импровизации не перешли в актерский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены — это берега, которые формируют, направляют течение реки.
В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше воображение и одновременно придает ему форму.
Требование неуклонного, точного следования предложенной форме заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.
Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Умение переводить событие в пластическую мизансцену — один из важных постановочных приемов. Мы, изучая его, иногда опять обращаемся к живописи.
Подступов к пониманию мизансцены множество. За выгородками для этюдов, которые детально обсуждаются, следуют выгородки для самостоятельных отрывков. А параллельно с этой работой изучаются планировки и «мизансцены» на картинах великих живописцев. Студенты выбирают себе картину, в которой выгородка показалась им интересной, и восстанавливают, реализуют ее. Мы очень строго следим за тем, чтобы студенты умели угадывать за порой только намеченной в картине линией предполагаемую архитектуру- Это очень полезное упражнение. Оно учит читать эскиз, переводя его мысленно в макет и в готовую декорацию. Режиссер должен уметь делать это, иначе его ждут неожиданности в работе с художником. 
М.О.Кнебель
Сценическая атмосфера и «лицо автора»
Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами театрального спектакля как будто проще — их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точности. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.
М. А. Чехов в своей книге «О технике актера» признает за атмосферой главенствующее положение в сценической иерархии элементов, считая ее душой и сердцем театрального произведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами не больше как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.
Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», — продолжает свою мысль великий русский актер и педагог. «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.» Определение, несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимость атмосферы в общем строе спектакля.
Более сухо, технологичнее пытается определить этот элемент А. Д. Попов: «Через взаимодействие человека с окружающими людьми и обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выделению атмосферы времени, в котором он живет.
Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая формулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять причины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множественности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее совсем не следует понимать только как темпо-ритмическую окраску спектакля. Скорее — это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущение будущего.
Учитывая все это, попробуем рассмотреть понятие атмосферы в трех аспектах, совсем не пытаясь дать какое-либо научное определение. Конечно, атмосфера многослойна, мы же выделим только три основные ее характеристики. Пространственная — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене. И не только соотнесенность, но и сращение, конфликтное или «унисонное», психологического переживания роли с пространством спектакля. Или иначе — не просто сращения, но постоянного, динамического взаимодействия этих двух показателей. Временная — тем-по-ритмический и «исторический» (термин условный) уровни каждой роли и спектакля в целом. Психологическая — в связи с двумя предыдущими характеристиками—умение ввести в свою роль, насыщенно и определенно, пространственно-временной комплекс спектакля.
Само собой разумеется, что понятие атмосферы, взятое в этих трех аспектах, самым тесным образом связано с авторскими «заданиями» и их преломлением в режиссерском решении. Способность постановщика уловить в драматургии материал для организации всех трех компонентов атмосферы в конечном счете и характеризует ее богатство или бедность. Конечно, «лицо автора», то есть изначально заданный и угаданный образный строй, определяет не только атмосферу в любых ее характеристиках, но и диктует решение спектакля в целом во всем его художественном единстве. Сейчас же понятие атмосферы выделяется из целостного авторского мира, восстанавливаемого на сцене, достаточно искусственно, для более удобного рассмотрения. При этом мы всегда держим в уме именно целостность пьесы и спектакля, из которой мы вычленили этот элемент.
Все три характеристики атмосферы не просто так или иначе связаны с актером, но оживляются, «динамизируются» им. Хотя опять же надо оговорить, что актерские средства выражения должны быть цепко связаны с режиссерскими приемами создания спектакля.
Другой важный момент — атмосфера может быть единственным элементом театрального спектакля, который создается почти на равных усилиями нескольких творцов: художником и композитором, актером, режиссером. У каждого из них своя сфера приложения сил, свои выразительные средства. Так, сценическая среда — прерогатива сценографа, а временные характеристики могут быть мощно поддержаны композитором. Хотя это не исключает их «присутствия» и в других компонентах атмосферы. И здесь интересно понять принципы и законы, по которым актер сосуществует в этой группе сотворцов, объединенных замыслом и волей режиссера — необходимого лидера этого коллектива. Другими словами, артист-исполнитель находится в постоянном «силовом поле», создаваемом качественно разными искусствами. Не учитывать эти воздействия он не может. От его способности полноценно, глубоко и эмоционально воспринять художественную информацию, идущую от его коллег, зависит в конечном счете богатство сценической атмосферы. Да и не только атмосферы. Поэтому, кстати говоря, художественное развитие актера в самом широком смысле, эмоциональная способность полностью включаться в другое, смежное искусство — качество, имеющее сугубо практическое, профессиональное значение.
...Режиссер открывает пьесу, которую ему предстоит ставить. Первые строки: название, авторское определение жанра, перечень действующих лиц, первая ремарка...
Когда же рождается это самое начальное предощущение атмосферы? Не знание ее — именно предощущение. Наверное, уже в этом как будто служебном тексте таятся некие ее крупицы. И это действительно так, если понимать под атмосферой крупные пласты авторского мироощущения, эмоционального восприятия мира, жизни, людей, воздуха эпохи и многого другого, что составляет особенности авторского стиля. У большого автора нет проходных мест, случайностей.
Три аспекта атмосферы, упомянутые в статье, при всей их важности, не исчерпывают всего многообразия и многослойное.
+В принципе, каждый элемент театрального спектакля, каждый его участник прямо или косвенно влияет на ее становление. Он может делать это сознательно или совсем не задумываться над этим. Но каждый раз, когда открывается театральный занавес, мы еще и еще раз убеждаемся в правоте слов великого русского артиста М. А. Чехова: отсутствие атмосферы на сцене создает сразу же «психологически пустое пространство». Она, атмосфера, передает в зал зрителю большую часть содержания пьесы, так как является сердцем художественного произведения.
О. Л. Кудряшев
Характер и характерность.
Полнокровный сценический образ, созданный талантом актера, в полной мере должен обладать и характером и характерностью. В чем сущность этих понятий? В чем их общность и различие? В переводе с греческого «характер» – это «чеканка», «примета». Действительно, характер – это особые приметы, которые приобретает человек, живя в обществе. Подобно тому, как индивидуальность личности проявляется в особенностях психических процессов (хорошая память, богатое воображение, сообразительность и т.д.) и в темпераменте, она обнаруживает себя и в чертах характера.
«Характер - внутренняя сущность человека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. Характер - совокупность устойчивых индивидуальных особенностей личности, складывающаяся и проявляющаяся в деятельности и общении. Черты характера в большинстве своем формируются в детстве, и сохраняются у человека, мало изменяясь, в течение всей его жизни. Характер человека проявляется не только в поступках, в работе, но и в человеческих отношениях. В понятие «характер» долгое время входил и «темперамент» человека, но в последнее время эти понятия разведены как наиболее близкие друг другу по своему содержанию, но разных по своему выражению. Чем характер человека отличается от его темперамента?
1.	Темперамент человека является врожденным, а характер – приобретенным.
2.	Темперамент определяется биологическими особенностями организма человека, а его характер – социальной средой, в которой он живет и развивается.
3.	Темперамент человека определяет его особенность психики и поведения, в то время как характер – содержание его поступков (этических, моральных и т.п.)
4.	О темпераменте человека нельзя, например, сказать, что он хороший или плохой, в то время как к оценке характера определения вполне подходят.
5.	Применительно к описанию темперамента человека пользуются термином «свойства», а по отношению к характеру – термином «черты».
Характер выражается в характерности (сценической). Характерность - есть способ выявления характера, его внешняя форма. В современном сценическом искусстве эти два понятия - характер и характерность, нерасторжимы и рассматриваются как единое целое. Это не только внешние особенности изображаемого лица, а, прежде всего его внутренний, духовный склад, который проявляется в особом качестве действия, осуществляемого актером на сцене.
 Единство характера и характерности
Особый характер поведения, свойственный данному лицу или группе лиц, мы и называем характерностью, имея ввиду единство этих двух понятий. Когда-то К.С.Станиславский делил характерность на внешнюю и внутреннюю. Постепенно он все больше объединял их. Действительно, трудно понять внешнее поведение человека, не проникнув в его психологию. Всякая характерность(сценическая) является одновременно и внешней и внутренней.
В старом театре характерные роли считались одной из разновидностей многочисленных актерских амплуа. Забота о создании характерности была свойственна только характерным актерам, которым поручались роли возрастные, жанровые, отрицательные или комедийные. Актеры других амплуа, например - любовники, герои, благородные отцы и матери, резонеры и т. п., нередко обходились без всякой характерности, показывая на сцене лишь свои актерские данные или, вернее, привычные штампы. Как говорил К.С. Станиславский: «им не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя.  Борясь против ремесла за утверждение искусства живого человека на сцене К.С. Станиславский ясно выразил свое отношение к вопросу характерности: «Все без исключения артисты - творцы образов - должны перевоплощаться и быть характерными. Нехарактерных ролей не существует» .
К сожалению, многие студенты во время обучения, даже профессиональные актеры в театре, часто боятся быть смешными, острохарактерными, чтобы не вызывать насмешки со стороны однокурсников, коллег по театру. Глупая привычка относиться к характерному актеру как к второсортному исполнителю, сохраняется до сих пор и вызывает, по крайней мере, удивление. Мое глубокое убеждение - сыграть характерную роль, да еще в эпизоде, гораздо сложнее, чем большую. Актер, играющий главную роль, считает, что у него в роли все написано, и не надо долго мучиться, чтобы сыграть ее. Должен сказать, что актер, который надеется только на роль и на режиссера, обречен на провал.
«Вот летит самолет, - говорил русский режиссер и актер М.Н. Кедров, - летит быстро, красиво! Но чтобы он полетел, сколько одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей надо. Так и образ получится тогда, когда все винтики, гаечки завинчены, трубочки прилажены и т.д. А если этого нет, то будет бутафория, ковырни - там и нет ничего. Сценический характер возникает из осознания внутренних основ личности, которой надлежит предстать со сцены, а затем рождаются внешние черты роли. Истинно творчески созданный сценический характер образуется в процессе сложного и глубокого взаимодействия личности актера с личностью героя.
Опора на характерность при создании сценического образа необходима всем типам актеров. Но наиболее застенчивым актерам, которые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она особенно необходима. Вот как об этом писал К.С.Станиславский: «Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов(К.С.Станиславский).
•	Стыдно, — признался я, подумав (Названов).
•	А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?
•	Тогда могу, - решил я.
•	Вот видите! - обрадовался Торцов. - Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде...
Характерность - та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей».
Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, вне замысла спектакля, создания нужного сценического образа, сверхзадачи и сквозного действия роли, только вредна. Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и предоставляет вам повод к «ломанию», «самопоказыванию».
На сцене актер должен не изображать чувства, а жить ими. М.А.Чехов утверждал, что «принятие» на себя характерных особенностей другого лица, дает артисту большую творческую радость. А так как жить можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, значит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно создать правдивый образ. Суть актерского творчества состоит не только в том, что совершаемое актером действие отличается органичностью, но если оно лишено индивидуальных особенностей, присущих изображаемому лицу, то это не искусство, а лишь подступы к нему.
При создании характерности актеры часто используют дополнительные элементы. Грим, парик, наклейки усов, бород, костюм, толщинки, реквизит и т. п., должны лишь подчеркнуть и дополнить образ, воплощаемый актером в действии, и поэтому являются вспомогательными выразительными средствами. Можно создать сценический образ и не прибегая к их помощи. И наоборот, представим себе актера, которому благодаря удачно найденному гриму, костюму, придан характерный внешний облик, но если в роли не найдено действие, то это будет, скорее, достижением художника, а не актера.
Внутренняя характерность образа, т.е. характер, создается из элементов души самого артиста, который отбирает и комбинирует их всякий раз по-иному, извлекая из себя все, что нужно для исполняемой роли, и приглушая то, что ей противоречит. А ощущение внутренней характерности подскажет актеру и характерность внешнюю. В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же, условно - тут налицо пример диалектического единства.
Первый путь - от внутреннего к внешнему. Характер и характерность взаимно влияют и дополняют друг друга, т. е. взаимосвязь эта двусторонняя. Когда при разговоре о форме и содержании мы признаем примат содержания, так и здесь мы признаем первенство за характером. Со сценическим характером мы имеем дело тогда, когда актером на сцене создана более или менее явственно определенная личность. Именно личность с целым набором различных личностных характеристик: как персонаж чувствует, как думает, какую биографию имеет, какие действия отличают его от других, какую позицию занимает, за что борется и т.д.
Второй путь – от внешнего к внутреннему. Иногда найти характерность помогает простой внешний трюк. В качестве примера можно привести слова Петра из пьесы «Лес» А.Н. Островского, который объясняет своей невесте Аксюше, что нужно сделать, чтобы их не узнали при побеге: «один глаз зажмурил, вот тебе и кривой». На вопрос учеников, где добыть материал для характерности К.С.Станиславский отвечал: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя».
Далее К.С.Станиславский пишет: «Оказалось для него самого (Аркадия Николаевича) неожиданным, что почему-то одновременно с трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами собой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соответствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую характерность... Это делалось интуитивно. А почему? Да потому, что, углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо воли, произошел заметный сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться. И дальше...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внешнего образа, в соответствии с ним». 
Есть актеры, которые идут от внешнего рисунка к внутреннему и наоборот, у каждого – свои подходы в работе над образом. Вот почему сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального внимания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от серьезного анализа того, что может дать нам характерность на пути к перевоплощению. «Характерность при перевоплощении — великая вещь. Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой говорить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу характерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа... ». (16.-С.201)
Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки головного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Даже ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откликаются в его мышцах. Актер должен знать свое тело, его привычки, ошибки, трудности, как азбуку. Но существует и обратная реакция: мышечная деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объясняется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его внутреннее состояние, характерности - на характер. Но здесь есть одна опасность, о которой хочется предупредить студентов. Выработка внешней характерности через пластику и закрепление ее как основы характерности, а также рациональный отбор или перебор, обедняют поиск характерности. Если я перенял со стороны характерный жест, интонацию, манеру поведения и т. п., то задача заключается не в подражании, не в имитации этого жеста, интонации голоса, а в том, чтобы пропустить их через себя, понять природу заимствованной характерности и сделать ее своей.
+Воспользуюсь примером из собственной практики. Работая над ролью бургомистра в спектакле «Одержимая любовью» Ф. Кроммелинка, у меня не получался первый выход на сцену, от которого зависел характер (характерность), этого суетливого персонажа, испуганного обстоятельствами смерти господина Дома, самого богатого человека в этом городке. В поисках характерности пришлось перепробовать разные приспособления - походку, манеру говорить и т.д. Ничего не помогало. Чувство беспомощности навалилось на меня и перешло в страх провала роли. И здесь на помощь пришел режиссер спектакля А.Воробьев. Потеряв терпение, он выскочил из кулисы, приседая и размахивая руками в разные стороны, как курица. Раздался смех актеров, занятых в этом спектакле. Конечно, хорошо, когда актер сам находит и приносит свои наработки и приспособления, помогающие найти внешнюю характерность, но если режиссер предлагает более интересную краску, лучше не сопротивляться, а получить удовольствие от находки и предложения режиссера и сделать своей. Повторив за режиссером, придуманную им походку, у меня мгновенно возник характер этого человека, изменилась пластика тела, способ общения и манера говорить, «пристройка» к партнерам. Стало легко и комфортно в роли. А дольше - дело техники актера.
Психофизическое самочувствие — элемент актерской психотехники

Комплексное обучение предполагает практическое знакомство с важнейшими элементами актерской психотехники и понятием психофизическое самочувствие с самых первых шагов учебного процесса. Было бы неверным говорить о привязанности изучения этого к определенному этапу: самый первый элементарный тренинг уже включает, пусть примитивное, понимание того, в каком самочувствии выполняется то или другое упражнение. Скажем, первая тренировка внимания требует предельно собранного, рабочего самочувствия студента. Педагог еще не формулирует это понятие, но смысл его должен быть ясен. В дальнейшем психофизическое самочувствие становится важнейшим элементом на всех этапах учебного процесса первого курса, входит в сознание учащихся как первооснова, на которой возводится весь сложный комплекс актерского мастерства.
На режиссерских курсах профессора М. О. Кнебель усвоению понятия психофизического самочувствия уделяется громадное внимание. Студент уже на первом курсе должен получить полное и глубокое его понимание. Для этого в классе выполняются упражнения и импровизированные этюды, задаются специальные домашние задания на поиск того или другого самочувствия. В дальнейших заданиях по другим элементам мастерства чрезвычайно внимательно анализируется вопрос правильности найденного самочувствия.
Практическая работа ведется параллельно с подробным теоретическим изучением этого элемента. В его основу положена концепция психофизического самочувствия, детально разработанная Вл. И. Немировичем-Данченко. Это одно из крупнейших открытий великого режиссера и педагога.
Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Как найти это физическое самочувствие? Можно сразу уловить его путем анализа <...>. Но разобрать — это мало. Выйдет актер и будет играть — пойдет на штампы. Режиссер-педагог может, конечно, что-то подсказать ему, но это еще далеко не все... Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом — не то, что подумать, а именно помнить; и сама его природа, его память подскажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное в творческом процессе. Эта память хранит в себе не только то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное самочувствие, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке...»1.
Для нас особенно важна мысль Вл. И. Немировича-Данченко о действительном характере психофизического самочувствия. Только действительный, живой, эмоциональный характер взятого самочувствия позволяет провести резкую границу между подлинным, живым существованием актера и «игрой состояния».
Игра состояния одна из самых распространенных ошибок на этапе этюдной работы. Это всегда яркий показатель не прожитого, а обозначенного внутреннего процесса. Отсюда первая и основная задача при овладении психофизическим самочувствием: отчетливое понимание неразделимой связи самочувствия и сценического действия. Эти два элемента составляют основу создания сценического образа. Забвение или недостаточное внимание к вопросу самочувствия в работе ведет к голой, схематической псевдодейственности. Игнорирование же действенной основы сразу толкает к игре состояния. И только соединение самочувствия и действия дает подлинное, органичное, достоверное сценическое существование.
Здесь надо сразу оговориться. О действии мы толкуем студенту постоянно, на нем, как на ведущем элементе, четко фиксируется внимание, бездейственность признается самой грубой и вопиющей ошибкой учащегося. Но очень часто при этом запуганный опасностью игры состояния студент совершенно пропускает в своих первых работах вопрос самочувствия — своего или партнера. Он не умеет еще найти ту гармоническую меру их соединения, которая обеспечит полноту сценической жизни. И тогда торжествует опасная безжизненная логика «школьного» обучения. Собрать в дальнейшем все элементы в творческий комплекс бывает уже довольно трудно.
Забвение самочувствия как важнейшего элемента работы актера — это, как правило, игнорирование или примитивный анализ в работе другого важнейшего элемента психотехники — предлагаемых обстоятельств. А это вызвано отсутствием интереса к живой, жизненной основе факта, события, вынесенных в этюд, обрывом богатейшего сплетения жизненных связей.
Очень верно пишет М. О. Кнебель о собирательной, концентрирующей сути психофизического самочувствия: «Многостороннее психофизическое самочувствие слагается из системы переживаний героя. Если оно верно найдено актером, то сделает закономерным все его поступки на сцене — от простейших до самых крупных. Сливаясь воедино, они приведут актера к органическому существованию в предлагаемых обстоятельствах, рождая в нем эмоции, вызванные ситуацией пьесы, эмоции, присущие характеру воплощаемого образа»1. Хотя здесь речь идет о пьесе и о создании образа, принцип поиска многосторонних связей самочувствия с другими элементами актерской психотехники остается верным и для этюдной работы. Разница лишь в том, что мы имеем в виду не самочувствие образа, а самочувствие студента, открытие и познание своей собственной актерской природы, умение быть на сцене самим собой.
Одно из важнейших качеств творческой личности — это умение не насиловать свою природу, а чутко и умно использовать все особенности своей индивидуальности, полностью реализовать все свои психофизические возможности.
Владение психофизическим самочувствием, во-первых, лишает актера рассудочного, рационального подхода к роли. Самочувствие не может быть уложено в логическое определение (вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко: «разобрать — это мало...»). Оно должно быть подсказано только чувственно, всей живой органической природой артиста. При всей сложности понятия самочувствие, как это ни парадоксально, наиболее доступно органике студента, потому что в принципе заложено в природе каждого человека. И в этом смысле возникает удивительная диалектика постижения роли, которая складывается из противоборства разумного и чувственного начал. Усвоение материала логическим путем, с помощью анализа события, действия и т. д., снимается ходом чувственным, как будто более простым, и возникает на новой, более сложной основе.
Во-вторых, найденное самочувствие связьюает весь этюд в единое целое, накладывает на него отпечаток личности, индивидуальности студента. Создается основа для будущего понимания того, что проблема характерности, которой уделяется в театре много внимания, может предстать как проблема индивидуального, характерного самочувствия, а следовательно, характерного действия героя. Это, в свою очередь, предполагает тонкую и духовно богатую актерскую индивидуальность, способную не только понять и впитать авторский мир, но и обогатить его.
В-третьих, верно и глубоко схваченное самочувствие дает основание для внутреннего конфликтного существования человека, то есть для живого, постоянно развивающегося процесса. Ведь самочувствие в его полном объеме никогда не бывает однозначно и прямолинейно, и действие далеко не всегда строится в унисон самочувствию, а образует в итоге сложное конфликтное единство.
В-четвертых, самочувствие, взятое как живое, сложное и действительное, создает своеобразную атмосферу вокруг личности, что во многом определяет и атмосферу этюда, привнося в него поэтическую интонацию, нечто, идущее от самой сути искусства.
Крупнейший советский режиссер А. Д. Попов в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко выделил еще группу достоинств психофизического самочувствия: «В работе над «Бессмертным» — Арбузова и Гладкова (пьеса о партизанах) оказалось очень благоприятствующим проверить великолепную силу «физического самочувствия»... (предлагаемые обстоятельства: на морозе, в лесу, голод, ранения и огромная физическая усталость). Ложная патетика, горячность, пафос, абстрактный темперамент — все эти враги органической жизни и подлинной правды великолепно укрощаются и снимаются, если только актеру удается зацепить верное физическое самочувстви е»2.
А. Д. Попов подчеркивает главное достоинство самочувствия — его способность возвращать актера к органике, к конкретности поведения, имея в виду прежде всего чрезвьиайно достоверную природу физического самочувствия.
Все эти теоретические положения формулируются педагогом только исходя из первых практических опытов студента. Как правило, первые этюды дают богатый и разнообразный материал для анализа и усвоения основных принципов, на которых строится этот элемент.
Следующим шагом в познании проблемы психофизического самочувствия может стать обращение к примерам из классической литературы, которая дает блестящие образцы подробно и богато разработанного самочувствия героев в его тесной связи с действием, внутреннего обоснования каждого поступка. Студент получает возможность с помощью писателя проникнуть в самые потаенные уголки внутренней жизни человека, постичь существо самочувствия, его тончайшие оттенки, его рождение и развитие. В такой работе главная задача — «заразить» студента непреходящим интересом к этой стороне жизни человека, пробудить вкус к подробнейшему исследованию природы психофизического самочувствия.
Поразительно интересно выстраивается, например, у А. С. Пушкина самочувствие и поведение Евгения Онегина в сцене дуэли, после того, как грянул роковой выстрел. Мы выберем только те строки из пушкинского романа в стихах, которые относятся к линии Онегина, выделив особо описание его состояния в этот трагический момент:
...Мгновенным холодом облит,
Онегин к юноше спешит,
Глядит, зовет его... напрасно:
Его уж нет. Младой певец
Нашел безвременный конец!
В тоске сердечных угрызений,
Рукою стиснув пистолет,
Глядит на Ленского Евгений.
«Ну, что ж? убит», — решил сосед.
Убит!.. Сим страшным восклицаньем
Сражен, Онегин с содроганьем
Отходит и людей зовет...1
Для предмета нашего разговора — о тесном соединении самочувствия с другими элементами актерской психотехники — пушкинские строки бесценны. Попробуем вместе со студентами внимательно вчитаться в них. Описание самочувствия как такового здесь предельно коротко. Собственно, это три строки, но в них скрыта огромная внутренняя динамика самочувствия: от мгновенного холода до «смерти»
Онегина (не случайно Пушкин ставит рядом два глагола: убит Ленский и сражен Онегин). Поразительно и другое. Рядом с этим омертвением оставшегося в живых героя, сознающего последствия своего поступка, рядом и в контрасте с ним существует энергичная внешняя действенная линия Онегина: он «спешит», «глядит», «зовет» Ленского, «стискивает» пистолет, «отходит», «зовет» людей... Внешнее существование чрезвычайно активно, и разработано оно поэтом значительно более подробно. Создается впечатление, что у поэта нет слов, чтобы описать состояние героя, настолько дико, абсурдно это происшествие. И в этом высочайшая поэтическая точность и художественный расчет — читатель по этим намекам легко может пережить это состояние. Более того, Пушкин сознательно предоставляет эту возможность читателю, фиксируя только опорные точки самочувствия героя. В пропущенных строках есть такие стихи:
Что ж, если вашим пистолетом
Сражен приятель молодой,
Нескромным взглядом, иль ответом,
Или безделицей иной
Вас оскорбивший за бутылкой,
Иль даже сам в досаде пылкой
Вас гордо вызвавший на бой,
Скажите: вашею душой
Какое чувство овладеет,
Когда недвижим, на земле
Пред вами с смертью на челе,
Он постепенно костенеет,
Когда он глух и молчалив
На ваш отчаянный призыв?
Перечисление и подробное описание нелепых предлагаемых обстоятельств, вызвавших эту дуэль, и последующая жесткая и точная фиксация угасания жизни, без тени слезливости и чувствительности, с огромной силой толкают воображение читателя, мощно открывают все глубины нашей эмоциональной памяти. Не откликнуться и не воссоздать это самочувствие невозможно.
Тончайшее мастерство поэта в сочетании с огромной скрытой эмоциональной силой делают этот пример убедительным, когда мы говорим будущим режиссерам о значении самочувствия и действия в творчестве артиста.
Помимо всего эта сцена прекрасно «срежиссирована» Пушкиным. Поражает свобода в создании различных пластов «сценического действия». Реальная жизнь свободно и органично переходит в открытое обращение к читателю-зрителю. Действие как будто останавливается, но это только внешнее впечатление: изнутри оно напрягается с огромной силой.
В сопоставлении с Пушкиным особенно ярко выступает совсем иная система построения самочувствия у Л. Н. Толстого. Возьмем для сравнения столь же крайнюю ситуацию — убийство Позднышевым своей жены из повести «Крейцерова соната»:
«Когда люди говорят, что они в припадке бешенства не помнят того, что они делают, — это вздор, неправда. Я все помнил и ни на секунду не переставал помнить. Чем сильнее я разводил сам в себе пары своего бешенства, тем ярче разгорался во мне свет сознания, при котором я не мог не видеть всего того, что я делал. Всякую секунду я знал, что я делаю. Не могу сказать, чтобы я знал вперед, что я буду делать, но в ту секунду, как я делал, даже, кажется, несколько вперед, я знал, что я делаю, как будто для того, чтоб возможно было раскаяться, чтоб я мог себе сказать, что я мог остановиться. Я знал, что я ударю ниже ребер и что кинжал войдет. В ту минуту, как я делал это, я знал, что я делаю нечто ужасное, такое, какое я никогда не делал и которое будет иметь ужасные последствия. Но сознание это мелькнуло, как молния, и за сознанием тотчас же следовал поступок. И поступок сознавался с чрезвычайной яркостью... Помню на мгновение, только на мгновение, предварявшее поступок, страшное сознание того, что я убиваю и убил женщину, беззащитную женщину, мою жену...»1.
Здесь, в отличие от пушкинского описания, страшные секунды как бы остановлены, разложены на составные части, проанализированы со скрупулезными подробностями, с жесточайшей, обнаженной почти до натурализма откровенностью. Герой открывает самые глубинные, тончайшие детали своего самочувствия в момент совершения преступления. Важно присутствие в этом процессе фактора сознания, но оно выступает здесь не как контролер действий человека, а только как регистрирующий фактор, словно идет серия моментальных фотографий, четко передающих мельчайшие стадии убийства.
Л. Н. Толстой как будто не стремится вскрывать самочувствие человека как таковое. Оно открывается как необычайно сложный комплекс, складывающийся из действия и его молниеносного предварительного осознания. Но именно это сложение сознания с действием, долженствующее как будто остановить убийство (ведь человек понимает, что он творит, Толстой не случайно подчеркивает: «я знал, что я делаю»), и создает противоестественную, алогичную, бесчеловечную ситуацию в целом, организует, если можно так выразиться, ее психологическую основу. Нагнетением глаголов «знал» и «делал» Толстой создает особый трагический ритм события, подчеркивая в нем отсутствие бессознательного начала и сложное самочувствие героя, возникающее как результат конфликтного противостояния действия и его осознания. Сложность описанного самочувствия еще и в том, что здесь накладываются, проецируются друг на друга два самочувствия: состояние человека, совершающего убийство, и его же состояние, но уже как рассказчика, вспоминающего и как бы снова проживающего прошлое. Причем разорвать два этих самочувствия и вьщелить одно как ведущее — невозможно. Они составляют слитное целое, взаимовлияя друг на друга.
На приведенных литературных примерах мы рассматриваем две главные особенности психофизического самочувствия. Во-первых, оно никогда не находится в статике. Этот подчас весьма динамичный процесс находится в крепчайшей связи со сценическим действием и предлагаемыми обстоятельствами, в первую очередь. Во-вторых, выразительное самочувствие возникает тогда, когда оно строится в конфликте с действием персонажа.
При разборе со студентами примеров из классической литературы необходимо также обратить их внимание на очевидную зависимость этого элемента от стиля и образной системы автора. Теперь уже сами студенты должны принести в класс собственные наблюдения над произведениями классической литературы. Такая работа способна пробудить настоящий, живой интерес к важнейшему элементу актерской психотехники.
Следующий этап обучения — вновь обращение к богатейшему наследию Вл. И. Немировича-Данченко, к его понятию «синтетическое» или «зерновое» самочувствие. Оно связано с ведущей творческой и методической идеей Немировича-Данченко — синтезом театрального искусства, художественного, образного соединения всех элементов мастерства, которое пронизывает всю работу артиста и режиссера от первой репетиции до выхода спектакля на публику.
Исследование действенной природы этюда, а затем отрывка и пьесы должно быть с самого начала связано с поиском верного самочувствия, в котором Немирович-Данченко видел один из главных путей раскрытия авторского «внутреннего образа»: «нельзя потом», процесс с самого начала должен идти комплексно, слитно.
«Придаю этому физическому самочувствию огромное значение потому, что от него побегут линии к психофизике, а стало быть и к созданию образа...»1 — говорил Владимир Иванович, понимая под этим живую действительную органику артиста, которая только и может быть основой создания сценического характера. Еще одно значение самочувствия: «Когда найдено настоящее самочувствие в образе, схвачена его суть, тогда могут быть еще и какие-то иные краски, но не уходить от этого настоящего самочувствия, которая и есть простота...»2 (выделено мной.— О. К.). Немирович-Данченко имеет в виду то совершенное качество актерского мастерства, которое он характеризовал как «мужественную простоту», ничего общего не имеющую с «простотцой», псевдоорганикой, которой часто прикрывают отсутствие внутреннего содержания.
Воспитание актерской простоты должно начинаться с первых шагов обучения студента, с понимания и освоения действенной природы актерского творчества и основ психофизического самочувствия, причем значение последнего Немирович-Данченко специально подчеркивает: «В нашей будущей школе ему уделено будет большое внимание. Актер должен уметь воспитывать в себе простое физическое самочувствие, то есть научиться просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущение. Таких простых физических самочувствий очень немного — десять, двенадцать, пятнадцать. Как только это нажито — нужно прибавлять от существа образа. И простое физическое самочувствие начинает переходить в психофизическое...»3.
Таким образом, актерская простота как синоним элементарной актерской органики — только первая ступень развития этого элемента в его связи с таким же простым поначалу действием. В дальнейшем освоение самочувствия должно идти все время по возрастающей, к высшей ступени психофизического самочувствия — «синтетическому» или «зерновому», по терминологии Немировича-Данченко.
Первые навыки освоения такого сложного самочувствия возможны и необходимы уже во время работы над этюдами на первом курсе.
Первый момент — это выявление и усвоение «зерновой» мысли работы — самой острой и самой действенной. Действенная мысль посылает токи к нервной системе актера, задевает его природу и заставляет реагировать действительным, а не искусственным изображающим образом. «Зерновая» мысль — главный двигатель образного восприятия материала. «Образ! Образ! Посылайте вашу мысль в образ», — не уставал повторять Владимир Иванович.
«Зерновая» мысль не может быть только логической, рациональной формулой, так как она рождается образом или «зерном» взятого для работы материала. Этот второй момент очень важен нри обучении режиссера. Обязательное включение образного видения в самом первом и, может быть, в самом простом этюде создает предпосылки для будущего глубокого раскрытия драматургии, с которой студент режиссерского факультета встречается уже на втором году обучения.
Каждому педагогу, занимавшемуся этюдами на первом курсе, хорошо известен тот момент, когда элементарная ученическая работа превращается в маленькое произведение искусства, когда студент прорывается через просто наблюденное к образному восприятию материала. И очень часто мостиком к такому важному «прорыву» служит верно и глубоко схваченное психофизическое самочувствие, действительным образом почувствованное исполнителями.
К юбилею Победы в Великой Отечественной войне один из студентов приготовил этюд, который он назвал «Танцы в тылу». Сюжет этюда был незамысловат: раненый солдат случайно попал в небольшой тыловой клуб, где собрались одни женщины. Солдат смущен, растерян, пытается уйти. Его просят остаться. Начинаются танцы под хрипящий патефон. Солдат пользуется бешеным успехом: чтобы потанцевать с ним, выстраивается тихая и покорно ждущая очередь. Девушки очень бережно ведут в танце своего не очень умелого партнера, передавая его друг другу. Постепенно солдат осваивается, вальс становится все более быстрым, увлекательным... В углу забилась в рыданиях какая-то женщина. Танцы продолжаются...
Время действия — далекое от исполнителей, знакомое им и режиссеру только по литературе, кинофильмам, спектаклям о войне. И на первых порах этюд нес явный отпечаток вторичности, избитости сюжетных ходов. Педагог при первом просмотре этюда сказал об этом, но студент не хотел от него отказываться, чем-то он его очень увлекал. Молодой человек вспомнил рассказы близких, привлекал свои какие-то очень далекие и смутные воспоминания, не связанные впрямую с войной, но носившие ее отголосок. Но этюд не двигался вперед. Не помогла введенная музыка военных лет, не помогли достаточно точно найденные костюмы.
Для усвоения сложной природы синтетического самочувствия чрезвычайно плодотворна работа над произведениями живописи и скульптуры во втором семестре первого курса. К ней студент подходит с определенным пониманием проблемы. Здесь учитывается и смысловое содержание картины, и ее пластическое решение, и ее ритм, композиционное построение и т. д. Хороший художник в массе живописных деталей предлагает великолепный материал для угадывания синтетического самочувствия.
Главным в работе студентов-режиссеров над картиной можно назвать прежде всего умение анализировать не только и не столько ее пространственное построение, которое дается студенту первого курса сравнительно легко, но прежде всего ее синтетичность, то есть скрытое временное развитие действия, его потенциальную динамику, которые помогают в создании синтетического самочувствия. Вопросы режиссерской и актерской технологии требуют понимания этой особенности, так как в ней получает свое яркое выражение, помимо всего прочего, «лицо автора», концентрированная образность его мироощущения.
Большую пользу в понимании проблемы психофизического самочувствия приносит и работа над скульптурой. Студенты на таких занятиях учатся «читать» скульптуру в пространстве, развивают способность улавливать динамику жизни, мельчайшие выразительные переходы, выраженные автором пластическими характеристиками — сочетаниями объемов и выпуклостей, игрой светотени, «дыханием» материала. Оцениваются пластическое выражение художником внутреннего образа, лаконизм и выразительность (жест, мизансцена тела, ритм внутренней жизни, гармоничность соотношений и т. д.).
При изучении скульптуры, так же как и живописи, чрезвычайно важно сочетание синтетического самочувствия с внутренним монологом, который помогает обнаружить и проверить точность угаданного самочувствия. М. О. Кнебель, требуя такого динамичного, многоаспектного восприятия скульптуры, обращает при этом большое внимание на стилистическую точность озвученного внутреннего монолога, которым на уроке сопровождается показ скульптуры. Например, разбирая скульптуру С. Коненкова «Старичок-полевичок», она говорит: «Верно схваченная внешняя пластика — ушедшая в плечи голова, эти вдруг несоразмерно большие крестьянские руки, хитрый прищур маленьких глаз. Вся эта фигура, словно выросшая из земли, может стать по-настоящему живой, как только будет схвачена не только внешняя характерность, но и особенности внутренней жизни, в том числе и внутреннего монолога, который проявит весь внутренний мир. Монолог непрерывный, какой-то мягко булькающий, певучий. Старичок почти не говорит, будто напевает. Слова могут быть непонятны, но суть ясна — живое, земное самочувствие человека. Как лес, нагретый солнцем, так рождается это тихое, радостное, обязательно музыкальное напевание — монолог»1.
Таким образом, на первом курсе можно и необходимо закладывать основы глубокого понимания психофизического самочувствия, выявляя главную мысль Вл. И. Немировича-Данченко о синтетической его природе. Великий режиссер и педагог никогда не отрицал понятий действия, задачи, но он всегда протестовал против искусственного и неоправданного разделения элементов в творческом процессе. Особенность его методики была в том, что в сознании синтетического самочувствия, то есть в процессе «отыскивания в индивидуальности актера тех чувств, мыслей, образов и картин, которые подсказываются автором пьесы»2, находится импульс к действию.
В полной мере значение самочувствия Немирович-Данченко проверил в своем знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» по пьесе А. П. Чехова, где основной репетиционный поиск велся прежде всего в плане синтеза именно этого самочувствия. Но и эту работу он считал только началом поиска. В письме к М. О. Кнебель, перечисляя победы этого спектакля (крепкое овладение зерном, вторым планом, простотой, поэтичностью), он делает характерное замечание: «...может быть еще только в попытках — физическое самочувствие...»3.
Однако именно в этой работе определился важнейший принцип Вл. И. Немировича-Данченко — принцип действенного самочувствия, как следствие глубинной конфликтности построения роли. Синтетическое самочувствие, решаемое Владимиром Ивановичем, всегда как острое, противоречивое явление дает первый и важный толчок к действию. Набрасывая подробную партитуру самочувствия, слыша и видя его музыкальную и красочную природу, он добился в этом спектакле, как утверждают очевидцы, результатов поразительных по тонкости духовной человеческой организации, по сложной, виртуозно построенной полифонии самочувствия и действия.
Синтетическое самочувствие не подменяет и не отменяет действия, оно создает прежде всего его характер, его глубину, объемность, степень его активности, ритм поведения.
+«Физические действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического самочувствия... физические действия, решаемые вне такого самочувствия... будут формальными, выдуманными, идущими не от существа образа... Они не будут теми единственно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы и переживания действующего лица...», —подчеркивает М. О. Кнебель